Дмитрий Мазуров: «Наш балет — территория жуткого и прекрасного»
В этом сезоне Дмитрий Мазуров впервые поработал над музыкой к балету: премьера «Сказок Перро» Екатеринбургского театра оперы и балета состоялась в апреле 2024 года. Из всех «Сказок» композитору досталась самая «тёмная» — «Синяя Борода». В специальном материале «Театрального журнала» мы публикуем разговор с композитором о двойственности главного героя балета, влиянии вальсов Сергея Прокофьева и фильма Стэнли Кубрика, а также о том, как сочетается жуткое и ироничное в новом спектакле «Урал Оперы Балета».
Владимир Жалнин: До «Сказок Перро» ты работал лишь с танцевальным перформансом. Что нового ты ощутил в процессе сочинения музыки к балету?
Дмитрий Мазуров: Прикосновение к балетной традиции невероятно воодушевило меня. С большой симпатией отношусь к Ballets russes Сергея Дягилева, в особенности к «русским балетам» Игоря Стравинского. Когда писал «Бороду», часто заглядывал в партитуру «Весны священной» и «Петрушки». К тому же желание поработать с оркестром зрело во мне давно. Вспоминаю Клауса Ланга (современный австрийский композитор. — Прим. ред.), который говорил, что ему интереснее создавать саундскейп исключительно акустическими методами.
В. Ж.: Отказ от электроники в «Синей Бороде» — твоя идея?
Д. М.: В электронике я чувствую себя максимально комфортно. Хореограф Максим Петров и его соавтор Богдан Королёк предлагали добавить в балет электронику: либретто «Бороды» начинается со слов «звучит электронный нойз, гул». Но я сознательно отказался от этого в пользу акустического звучания: «живой» оркестр интереснее любого синтезатора.
В. Ж.: Как ты воспринимаешь главного героя, Синюю Бороду?
Д. М.: Я отталкивался от либретто Богдана Королька. В его интерпретации Синяя Борода — жертва собственных пороков. Маньяк, абьюзер, монстр, с одной стороны, с другой же — хрупкое существо со своими страхами и переживаниями. Двойственность его природы хотелось высветить и в музыке. Очень рад, что мне досталась именно эта часть из всех «Сказок Перро». Терзания души Синей Бороды резонируют с моими. Возможно, во мне тоже есть что-то маниакальное (смеётся).
В. Ж.: Мне кажется, «Синяя Борода» совпадает с твоим интересом к потустороннему, иному. Об этом говорят такие твои композиции, как опера «DARK», альбом «Alien Implants», пьесы «Alien in Revda» или «SETI» (Search for Extraterrestrial Intelligence — название проектов по поиску внеземных цивилизаций. — Прим. ред).
Д. М.: Абсолютное попадание, да. В искусстве меня притягивают какие-то таинственные и странные вещи.
В. Ж.: Странные?
Д. М.: Те, которые завораживают и пленяют. Странность, кстати, произошла и с увертюрой к «Синей Бороде». Впервые в творчестве я использовал музыкальную цитату, подобное постмодернистское мышление мне не свойственно.
В. Ж. Что за цитата?
Д. М.: Медные духовые в увертюре несколько раз исполняют один аккорд. Надо сказать, потрясающий аккорд! Нечто тревожное, предвестник каких-то ужасных событий. Аккорд с небольшими изменениями я взял из пьесы Кшиштофа Пендерецкого «Пробуждение Иакова», а сама пьеса звучит в фильме Стэнли Кубрика «Сияние».
В. Ж. Этот фильм имеет особое значение для тебя?
Д. М.: Впервые я посмотрел «Сияние» много лет назад, когда только начинал открывать для себя мир искусства. Это кино перевернуло моё сознание. Тогда я понятия не имел, кто такой Кубрик или Пендерецкий, но на меня обрушилось что-то невероятное! А сейчас, когда мне предложили создать музыку для «Сказок Перро», я почувствовал схожие эмоции, флэшбеки. Передо мной открылось нечто новое, и это очень волнительно.
В. Ж.: Каким образом в «Синей Бороде» появился номер с вокалом?
Д. М.: Вокал был задуман в либретто — эпизод обозначен там как «новая русская поэзия, красиво и больно». Вместе с драматургом Богданом Корольком и хореографом Максимом Петровым мы искали нужное и остановились на тексте петербургской поэтессы Аллы Горбуновой. Стих «зацепил» своей угловатостью и повторами слов — фраза «кости, земля, трава» запустила творческий процесс. И это сразу же сфокусировало мою интонацию, дало метафизическое ощущение заброшенности, чего-то кладбищенского и ветхого.
В. Ж.: В этом смысле и визуальное оформление «Синей Бороды» отсылает к хоррорам или научно-фантастическим историям.
Д. М.: Мне очень нравится то, какую атмосферу создали художник-постановщик Юлиана Лайкова и художник по свету Константин Бинкин. Такая герметичная атмосфера спектакля — психоделический лес, в котором существуют все герои, в том числе Синяя Борода и его жёны. Но для меня это не хоррор. Скорее мистика, трансцендентность, криповость.
В. Ж.: Криповость?
Д. М.: Странное сочетание прекрасного и ужасного. Загадочное, непознаваемое. Похоже на феномен Зловещей долины (Uncanny valley), когда человекоподобный робот или манекен воспринимается максимально жутким. Страх этот имеет иррациональную природу, потому что ничего монструозного в объекте нет. Кстати, по этой причине многие разработчики предпочитают создавать роботов более мультяшными, чтобы они не пугали пользователей. Мне очень нравятся оппозиции родного/чужого, живого/неживого, и я стараюсь балансировать на этой территории.
Вспоминается финальная сцена из «Сияния» Кубрика: камера наезжает на фотографию сотрудников отеля, и на фото запрятан в толпе герой Джека Николсона. В этот момент звучит типичный ballroom music начала XX века. Но сочетание изображения и этой музыки, звучащей в реверберации зала, дает жутковатый эффект. Подсознательно считывается что-то неправильное, искажённое. Мне кажется, подобную музыку в наши дни создаёт музыкант The Caretaker.
В. Ж.: Если в финале «Сияния» звучит ballroom music, то к финалу твоей балетной партитуры возникает самый настоящий вальс.
Д. М.: Изначально я не планировал обращаться к бытовым танцевальным жанрам. В первой версии партитуры ориентировался на Neue Musik — европейско-шумовое, постлахенмановское. И я рад, что Макс Петров меня остановил, дал больше времени подумать и понять, чего хочу я сам, вне влияния авторитетных фигур. Вспомнил в тот момент о вальсах Сергея Прокофьева, которые очень люблю. Трогательно-печальные, истаивающие, но такие болезненно-трепетные. К примеру, вальс «С той поры, как встретил вас» из «Войны и мира» или вальс из балета «Золушка».
В. Ж.: Получается, ты вдохновлялся балетной музыкой Прокофьева, создавая собственный вальс?
Д. М.: В том числе. Прокофьев экспериментирует с жанром, создаёт вальсы изломанные и декадентские. Вторым референсом для меня стал саундтрек к фильму «Побудь в моей шкуре» — кино, к которому я постоянно обращаюсь. Композитор Мика Леви создала очень криповый, ритуальный саундтрек, сэмплируя низкие струнные. Это такой сверхминимализм — не только в смысле репетитивности, но и в плане количества элементов. Угрюмое звучание и монотонный ритм. В собственной партитуре я написал Dark waltz — эмоциональный, но при этом жуткий вальс-привидение.
В. Ж.: Ностальгия по прошлому?
Д. М.: Не совсем, скорее — хонтология. То есть тоска о прошлом, которого не могло быть. Ностальгия по чему-то из параллельной реальности. Обожаю хонтологию в современном искусстве — вижу её и в романах Владимира Сорокина, и даже во вселенной компьютерной игры Wolfenstein, где показана Америка, побеждённая нацистами, солдаты-киборги на улицах и прочее.
В. Ж.: О хонтологии заговорили в последние пару лет, применительно к электронной музыке.
Д. М.: На самом деле этот жанр появился достаточно давно. Ранние альбомы Boards of Canada 90-х годов — классика хонтологии. Обычно подобные композиции звучат как ретроэлектроника, напоминающая заставки к телевизионным передачам 70–80-х или к фильмам категории В. Старые аналоговые синтезаторы с нестабильным тоном, шум плёнки, мерцание. Пыльные бобины из утерянных архивов. Старая пластинка, которую ты с трепетом переслушиваешь. Хрупкость почти разложившихся музыкальных медиумов.
В. Ж.: Звучит как описание альбома Disintegration loops Уильяма Басински.
Д. М.: А это ведь и есть хонтология!
В. Ж.: Думал ли ты о хонтологии, создавая балет?
Д. М.: Воссоздать хонтологию акустическим способом вряд ли возможно, поскольку сам смысл этого направления — в прослушивании повреждённых записей. Слышишь некий слепок реальности, соотносишь с оригиналом, видишь искажённость этого артефакта. Через это чувствуется патина, разрушение временем. Я же в «Синей Бороде» попытался создать какое-то другое пространство. Хотелось вырвать слушателя из реальности, увести его в иной мир: галлюцинаторный, инфернальный, метафизический.
В. Ж.: Для музыкантов «Урал Оперы» столкновение с твоей музыкой — новый опыт. Как проходили репетиции?
Д. М.: Я был удивлён, насколько открытыми музыканты оказались ко всему новому. Оркестровая ткань «Синей Бороды» с её континуальностью и микрохроматикой в духе Дьёрдя Лигети или Георга Хааса — вызов для исполнителей. Наш дирижёр, Павел Евгеньевич Клиничев, тонко чувствовал все нюансы. На репетициях он говорил музыкантам всё то, что чувствовал я, создавая партитуру.
В. Ж.: Насколько адекватной оказалась балетная лексика?
Д. М.: «Синюю Бороду» ставили Максим Петров и Александр Меркушев. Для Саши это первая крупная работа в балетном жанре. Мы оба оказались дебютантами. На репетициях я восхищался тем, какие невероятные пластические метаморфозы возникают у танцоров с моей музыкой. Особенно ярко запомнился момент, когда жёны Синей Бороды сплетаются телами, соединяются в единый сверхорганизм и нападают на главного героя. При этом было много ироничных моментов, юмора в духе интернет-мемов. Хореографы точно поймали мерцание музыки. Получилось одновременно нелепое и мрачное действо — территория жуткого и прекрасного.
смотрите также
В июне в театре «Мастерская Петра Фоменко» состоялась премьера спектакля «Пугачёв» по поэме Сергея Есенина.
Михаил Асеев и Никита Жуков поговорили о спектакле с его режиссёром Фёдором Малышевым и театральным критиком Анастасией Ивановой в выпуске подкастов «Импульс» и «Упражнения в прекрасном». Темой беседы стал пугачёвский бунт — почти мессианское явление у Есенина, а также сказочность и мифологизм главного героя поэмы.
«Театр села» — проект выпускников ГИТИСа актёров Данилы Дробикова и Глеба Данилова. Это театральная инфраструктура, созданная на базе Детского центра в селе Льва Толстого Калужской области. Проект реализует иммерсивные представления и экспериментальные шоу в различных локациях – от дворов многоэтажных ЖК до заводов, от креативных кластеров до сёл и деревень. С лидерами Театра села поговорили Михаил Асеев и Никита Жуков в выпуске подкастов «Импульс» и «Упражнения в прекрасном».
Размышления о том, как изменились жизнь и театр с середины XIX века. Эссе театроведа Риммы Кречетовой
Разговор с Михаилом Сидоренко, режиссёром мюзикла «Маугли» в Московском театре иллюзии
Интервью с режиссёром Сашей Шумилиным, создателем театрального проекта «немхат», в рамках подкаста Театрального Журнала «Упражнения в прекрасном». Музыкальный критик Владимир Жалнин обсудил фестивальную программу Дягилевского, пермский контекст, нейросети, желание ставить классику и перфекционизм.
Этот материал — запись большого разговора с Джоном Пулом Этьеном, эпатажным креолом, почётным работником культуры Сейшел, выпускником ГИТИСа, получившим российский диплом по специальности «режиссёр драмы» в 1992 году. Помимо работы в театре и кино Джон известен постановками масштабных международных шоу, в числе которых — конкурс красоты «Мисс Мира», национальные праздники и спортивные мероприятия.
Поводом для встречи с Юрием Титовым стал выход «Божественной комедии. Вариации» — спектакля в «Мастерской Петра Фоменко», где сам Юрий сыграл роль Данте, а Александра Титова вышла в роли Беатриче. О личном восприятии средневековой поэмы, подходе к работе с актёрами и творческих задумках с режиссёром побеседовала Екатерина Данилова.
Вступительная статья Екатерины Костриковой к «шекспировскому» номеру «Театрального журнала»
Разговор с Андреем Маником — режиссёром спектакля «Ричард» в пространстве «Внутри»
Интервью с театральным режиссёром Айдаром Заббаровым. Что для режиссёра важнее: герой или идея? Визуальный концепт или актёрская индивидуальность? Способно ли искусство повлиять на собственного автора? Умирает ли в режиссёре обычный зритель и что он чувствует на чужих спектаклях? И всё же – почему нам сегодня по-прежнему необходима классика? Например, «Воскресение» Л.Н.Толстого. Своё прочтение закатного романа Айдар представил недавно в санкт-петербургском Театре им. Ленсовета.
Интервью с художником по гриму театра и кино, набирающим мастером кафедры сценического грима в ГИТИСе Евгенией Малинковской
Интервью с главным режиссёром РАМТа, художественным руководителем театра «Практика» и педагогом Школы-студии МХАТ Мариной Брусникиной
Интервью с художественным руководителем Театра им. Вл. Маяковского, режиссёром Егором Перегудовым
