«Вы чувствуете, что мир меняется?»

В июне в театре «Мастерская Петра Фоменко» состоялась премьера спектакля «Пугачёв» по поэме Сергея Есенина.

Михаил Асеев и Никита Жуков поговорили о спектакле с его режиссёром Фёдором Малышевым и театральным критиком Анастасией Ивановой. Темой беседы стал пугачёвский бунт — почти мессианское явление у Есенина, а также сказочность и мифологизм главного героя поэмы.

Послушать этот выпуск подкастов «Импульс» и «Упражнения в прекрасном» можно здесь https://journal.theater/video-podcasts/podcasts/uprazhneniya-v-prekrasnom/uprazhneniya-v-prekrasnom-...

Михаил Асеев: Фёдор, задам сперва такой, можно сказать, вводный, вопрос: когда вы поняли, что нужно поставить именно «Пугачёва»? Почему этот текст сегодня так для вас остро звучит?

Фёдор Малышев: Причин не одна и не две. Не знаю, как вам сказать. Сейчас кажется, что эта история — про попытку прислушаться и услышать историю нашей страны. Услышать даже природу нашей страны и время: как оно течёт. Мы много делали в связи с этим этюдов на образы, и у Есенина это заложено. Там для одного дождь — это призыв к мятежу, для другого — что-то, наоборот, богоподобное, и так далее. Трактовка того, что ты вокруг себя ощущаешь, чувствуешь, видишь в природе, в истории. Вот это в поэме мне понравилось больше всего, и мы к этому в итоге пришли. А затевалось всё очень заковыристыми, что ли, путями.

М. А.: А замысел отличался сильно, получается?

Ф. М.: Вообще я как режиссёр люблю выстраивать рациональные схемы, а тут всё получилось интуитивно. Мы долго искали какие-то сказки, начали думать вообще про Пугачёва. Он у Есенина немножко не такой, как в «Капитанской дочке», и даже не такой, как в истории. Потому что в истории, как я понимаю, какого-то образа особого вообще не было. Они бунтанули и потом не смогли остановиться. Хотелось просто раздышаться, распиться, разгуляться. А для Есенина пугачёвский бунт – почти мессианское явление, и сам Пугачёв – такой сказочный персонаж, герой, который прямо из земли, по зову, по стону людей появляется. А его потом предают, как и положено, и он гибнет. Чуть ли не античная мифологема. Мой замысел видоизменялся с каждым днём погружения в этот материал. В итоге пришли к тому, чтобы прислушаться к главному российскому парадоксу. Для эпиграфа в программке взяли Бердяева – о том, как парадоксально соединяются в русском человеке странники, священники, такие «Достоевские», которые ищут истину, тишайшие люди и в то же время бунтующие бесконечно. Соединили с Есениным Высоцкого, Башлачёва, Летова по этой же причине. Все они безумцы, которые хотят жизнь как-то преломить и вырваться за пределы действительности.

Никита Жуков: Анастасия, а как вам кажется, о чём спектакль получился?

Анастасия Иванова: Всё, о чём вы говорили относительно вашего спектакля, там есть, но оно для меня осталось скорее на уровне рассудка. При этом мне с ним очень интересно жить, находиться. Вспоминать то, во что вы превратили поэму Есенина, которая, с одной стороны, идёт достаточно последовательно — скоморох у вас даже объявляет название частей. С другой стороны, всё то, что вы добавляете в поэму, ваша попытка, очень нужная, на мой взгляд, превращает её в драму — ведь и наблюдать за поэмой на сцене крайне сложно и тяжело. Попытка перевести поэму в другой регистр. Вот вы говорили об античности — античность вспоминается благодаря хору, протагонисту. Но у вас это выглядит скорее некоей шекспиризацией, что ли, особенно на уровне сценографии. Евгения Шутина, прекрасная художница, с первых картин откликается, как мне кажется, на есенинский текст. С одной стороны, аскетизм, а с другой — многозначные образы. Смотришь на дощатую стену на сцене и думаешь: «Как это похоже на решето», — а потом звучат слова про решето... Смотришь на звериные маски — и вот тебе, пожалуйста, звериные души! И я очень хорошо представляю в этом пространстве шекспировскую трагедию. При этом в тот конкретный день, когда я смотрела спектакль, в нём что-то не складывалось. Были прекрасные хоровые сцены, но из этого хора для меня недо-выделился центральный персонаж. И поскольку я видела спектакль только раз, то задалась вопросом, насколько это было намеренно/ненамеренно. То есть, с одной стороны, вы говорите...

Ф. М.: Что он не выделен.

А. И.: Что он не выделен, да. Что нет какого-то конкретного протагониста, настолько нет, что я его не всегда узнаю. То есть пока Пётр III не надел на героя красный камзол «вожака», я могу только догадываться, кто Пугачёв. И, в принципе, идея о том, что в эту точку фигуры лидера мог попасть практически кто угодно из людей вольных, наверное, тоже имеет право на существование. Это такой вал, валик бунта, который и бунтом-то становится не сразу, а какими-то очень странными путями. Мне о вашем спектакле интересно думать, но мне его было тяжеловато смотреть. Потому что в какие-то моменты я из него выключалась, потом включалась обратно, когда появлялись какие-то пересечения, какие-то кольцевые вещи. Например, эта муха-пуля, которая летит в начале и в финале спектакля, — смерть тирану одному, смерть тирану другому, то есть чисто драматургические, режиссёрские находки, которые сцепляют спектакль. А вот между ними что-то рассыпалось, и в отдельные моменты я не слишком понимала, чем, условно, 30-я минута спектакля отличается для героев от 60-й минуты.

Н. Ж.: То есть спектакль получился каким-то монолитным по своей атмосфере?

А. И.: Скорее, немного необязательно вытянутым, так что будто бы хотелось его сжать и сделать более острым. И хотя я сейчас лезу внаглую на режиссёрскую территорию, куда лезть не должна, но это внутреннее ощущение моё такое. Потому что образ хора, вот этого бунтующего народа, военного люда, для меня оказался сильнее и важнее фигуры, вынесенной в заглавие. А заглавие это — всё-таки не русский бунт, а Пугачёв. И вот мне самого Пугачёва немного не хватило. Это, кстати, загадка. В этом году такой сезон, что очень много «Капитанских дочек» вышло к юбилею Пушкина. И во всех этих «Капитанских дочках» тоже Пугачёв теряется. То есть ты смотришь... смотришь, например, на сцену Театра Российской Армии — и не можешь его вычленить.

Ф. М.: Если позволите, я прокомментирую. У Есенина восемь сцен, а Пугачёв появляется в четырёх, то есть 50% действия — это Пугачёв. Недавно в Оренбурге произошла трагедия: Урал вышел из берегов и затопил всё. Урал раньше назывался Яик. Яик — это место, где происходят, собственно, события поэмы. Поэтому Пугачёв для меня — это скорее стихия, нежели персонаж. Как и для Есенина, как мне кажется. Это стихийная энергия. Мне очень нравится, что Володя Свирский играет в этой роли не персонажа, а эмоцию. Или, пускай это прозвучит несколько по-буддистски, энергию. Энергию вот этого лиха. Он всё равно что та муха или пуля, которая пролетела. И абсолютно правильно, Пугачёвым мог бы быть кто угодно. И он знает, чем закончится его бунт. Наш Пугачёв берёт на себя ответственность этим красным камзолом из рук Петра, чтобы просто занять роль главаря, который необходим. Именно то, чего вам не хватает в спектакле, я исключил намеренно. Мне не хотелось переделывать Есенина, было интересно понять, что он в этот исторический сюжет вкладывал. Мне кажется, Есенин там вступил с Пушкиным в диалог, ведь было очень много действующих лиц в бунте, а Пушкин выделил только Пугачёва, хотя были и Хлопуша, и Зарубин, много-много людей. В спектакле эти персонажи всё время меняются местами. То главным героем выступает Пугачёв, то им становится Творогов, а потом вдруг — Зарубин. И снова смена, как будто бы есть какая-то туча, из которой поочерёдно выплывают люди. Мне это было интересно осуществить с помощью... образов, музыки и так далее. А выравнивать сюжет я не хотел. Хотелось разве что воздуху чуть-чуть добавить, песнями например. Причём ведь это не сюжетная поэма, а поэма образная. «Пучились в сердце жабьи глаза, грустящие в закат деревни» – это достаточно сложно воспринимать на слух. Можно произнести эту фразу и ещё минут двадцать помолчать, чтобы люди вдумались... Поэтому я разбавлял контекст различными игровыми образами, например Петром III, «Призраком», которые работают как контрапункт по отношению к тексту. Так, Володя Топцов играет персонажа, которого мы назвали Калика перехожий. Он ходит с донским инструментом, который сам сделал в юности. Это колёсная лира, которая рассказывает сказки. И мы через миф, через мифологическую систему пытаемся вникнуть в эту стихийность. А в стихии есть начало и финал. И кульминация в стихии – это финал. То, что вы монолитной атмосферой назвали, будто есть ощущение, что действие идёт ровно, — мне это нравится, потому что так мы приходим к свету в конце, который уносит Пугачёва в область русской сказочной мифосистемы.

А. И.: Есть у вас ещё один интересный персонаж, Скоморох, вы о нём сейчас не упомянули, — он тоже выбивается из общего ряда. Максимально живой человек, может быть, единственный именно живой человек внутри этой истории.

Ф. М.: Его играет Владислав Ташбулатов. Изначально я хотел, чтобы Владик был Есениным, потому что он светленький, кудрявый и прекрасно поёт. Была идея, чтобы автор присутствовал на сцене. 

А. И.: Хорошо, что не стал Есениным. 

Ф. М.: Да, а при этом вроде и стал. Потому что он называет главы. И где-то в сознании всё равно сидит, что светлый и кучерявый — это Есенин. Хотя говорили, что у Есенина, при всей его ангельской внешности, когда он читал, ногти впивались в руки и так далее. Читал он как Высоцкий. Это был парадокс. Вроде бы внешне такой юный, прекрасный «одуван» а внутри – самое настоящее лихо. Поэтому мы вставили в инсценировку афанасьевскую сказку про лихо тоже.

М. А.: Хочется ещё покопаться в феномене Пугачёва. Ощущение, будто он искренне уверен в том, что является наследником трона. То есть, когда на него Пётр-призрак вешает кафтан, он действительно убеждён, что может возглавить страну. Но при этом вопрос: исходит он из своих личных желаний? Он стремится получить власть или всё-таки у него высокая цель спасти страну от тирании?

Ф. М.: «Яик, ты меня звал стоном придавленной черни!..» Я думаю, что он просто на зов идёт. Он говорит: 

«Больно, больно мне быть Петром, 

Когда кровь и душа Емельянова, 

Человек в этом мире — не бревенчатый дом, 

Не всегда перестроишь наново».

Он сознательно берёт всё это на себя. Есенин это подчёркивает инициацией в самозванство. Пугачёв не Трикстер, он не Остап Бендер. Он реально отказывается от своей личности, берёт мёртвое имя. У этого есть оборотная сторона: он на заклание идёт тем самым. Он отказывается от себя и принимает личность другого человека перед людьми. Потому что ему показалось... или не показалось (и мы не знаем этого), что ветер ему про это напел, а земля про это простонала. Потому что он слышит и уверен, что его трактовка верна. Они очень метеозависимые. Его трактовка природы есть истина.

Н. Ж.: Вы сказали, что Пугачёв – это стихия. Мне тоже так показалось при просмотре. Когда он надевает красный камзол и начинает кружиться... Не огненная ли это стихия?

Ф. М.: Да, может быть. Кровавая какая-то.

А. И.: И образ красного колеса от прялки, которое катится на заднем фоне. То есть тоже такая привязка к теме времени.

Ф. М.: Это и прялка, и какая-то телега жизни. С Женей Шутиной мы, очень многое отметая, пришли к такой простой, не хочется говорить функциональной, а многообразной сценографии. Эти балки, на которых вешают тамбовцев, — там кресты при определённом свете появляются. Где-то это действительно забор, где-то лес или осадные башни, на которые герои поднимаются.

А. И.: Или же можно вспомнить Театр на Таганке и занавес Боровского, который всё сметает.

Ф. М.: Да, и клетка в конце, которой всё заканчивается.

М. А.: Анастасия, к вам вопрос. Мы говорим, что поэма Есенина состоит из довольно тяжёлых, тяжеловесных даже элементов. Удалось ли спектаклю приблизить этот текст к сегодняшнему времени и положить на сложное поэтическое слово действие, театральное действие?

А. И.: Я бы всё-таки о тяжеловесности поэмы не говорила. Она просто чрезвычайно насыщенная, даже перенасыщенная образами. Об этом сейчас Фёдор говорил. Действительно, хочется, когда её читаешь, даже глазами постоянно брать паузу, чтобы набрать воздуха, подышать и дальше пойти. И поэтому естественно, что, когда ты такой текст переносишь на сцену, что-то обязательно пропадает из поэтического слова. Приходится делать выбор, каким путём идти. Но большая часть поэмы прозвучала, и это как раз то, что мне невероятно в спектакле понравилось. Я когда читала программку перед спектаклем и видела перечисление имён тех поэтов, которых вы добавили в текст, думала: «Господи, ну зачем, ну как? Стихи Есенина — и рядом совершенно прекрасные люди, но из других эпох, с другим мировоззрением…» Но на самом спектакле я ловила себя на том, что не слышу перехода от Башлачёва, скажем, обратно в поэму. У вас прекрасно получилось продумать, скомпоновать, простроить эту поэтическую ткань. Возможно, она отчасти перестала быть для меня поэтической, но зато стала театральной. И всё же вы говорите, что вам кульминация была не нужна, потому что в стихии нет кульминации... Это распространённый, кстати, ответ студентов театральных вузов на вопрос: «Где у вас кульминация?» — «В конце». 

Ф. М.: А где в рондо кульминация или в драматургии? 

А. И.: Мы сейчас говорим про поэму, но ваш спектакль — он, прежде всего, действительно музыкальный. Он в большей степени симфонический. Но об этом же не знаешь, когда идёшь на спектакль, и тут важно успеть перестроиться, адаптироваться. Но если к этому приходишь где-то в середине спектакля, уже перестраиваться оказывается сложнее. Опять же, не все мы обладаем музыкальным слухом. Вот мне и хочется теперь посмотреть спектакль с другой точки зрения. И, может быть, даже не посмотреть, а послушать. Ведь у вас звучат прямо музыкальные партии, разные тембры голосовые, порой даже у одного и того же актёра в одной сцене. Вот он только что выступал соло, а здесь уже подключился к общему хору. Вот за этим хочется следить, даже, скорее, с закрытыми глазами, и тогда уже вслушиваться в поэзию.

Ф. М.: Я уже сталкивался с подобным комментарием. Есть музыка, а есть стихи – они же будут конфликтовать друг с другом. А мой хороший друг и собственно музыкальный руководитель постановки Рафкат Бадретдинов говорит: «А зачем им конфликтовать? Это же одно и то же». Слова и музыка. Ведь стихи музыкальны. Это отчётливо слышно, когда поэты сами читают свои тексты, а ведь их манера может показаться чем-то непривычным, трудным для восприятия. Эти особые интонации: у Пастернака своя, у Есенина — своя… «Сумасшедшая, бешеная, кровавая муть» – Есенин. Непросто слушать. Но здесь логос и музыка вместе соединяются — и происходит поэтизация, рождается поэма. Поэтому, конечно, спектакль по этому тексту надо рассматривать как драматическое, но и музыкальное произведение. Там и мизансцены достаточно оперные. Есть хор, масса людей, есть один человек, масса перемещается, передвигаются декорации и так далее. Это всё сделано именно для того, чтобы помочь поэме прозвучать. Это самое главное слово – «прозвучать».

А. И.: Но визуальный ряд всё-таки настраивает на драму. И здесь есть некоторое противоречие. То, что мы видим, не всегда совпадает с тем, что мы слышим.

Ф. М.: В каком именно месте?

А. И.: Нет, не в том смысле, что происходит какой-то рассинхрон. Но даже когда вы говорите об опере, это всё-таки жанр очень театральный, который предполагает и визуальное воплощение. В инструментальной же музыке, в симфонии, когда она начинает иллюстрироваться, что-то теряется. И вот визуальный ряд у вас как будто не совсем сросся с драматическим произведением. И из-за этого чуть тише прозвучала симфония, которая могла бы прозвучать сильнее. Но это субъективные впечатления, не предмет спора.

Н. Ж.: Анастасия, как вам кажется, спектакль современный?… Хотел бы просто поделиться своим мнением. Я сидел в Мастерской Петра Фоменко, в новом здании с видом на набережную, на Москву-сити, и думал: а как сегодня зритель, который пришел в столичный театр, может смотреть на эти эмоциональные монологи и что в нём может отзываться? Потому что во мне не отзывается. И я хочу спросить об этом у вас, у тебя, Миша, у вас, Анастасия. Получается ли синхронизироваться? Ведь это же априори невозможно — синхронизировать с людьми, которые знают, что такое голод, нас, которые не знают, что это.

А. И.: Мне кажется, я как разс этого начинала. На уровне размышлений во мне это отзывается очень сильно. Когда я, в принципе, узнала, что поставлен «Пугачёв», первой мыслью было: «Да ладно, настолько актуально для Мастерской Фоменко? ну зачем?» То, что вы режиссёрски ушли от такой жёсткой, лобовой актуальности, — это очень здорово. При этом по мысли как раз всё вышло очень «про сегодня». Во-первых, мы-то с вами, может, и не голодаем, но рядом есть те, кто голодает. Но дело даже не в этом. Дело в какой-то общей постоянной потребности в изменениях, даже не обязательно на политическом уровне. Мы все всегда недовольны тем, что происходит здесь и сейчас. У кого-то это выплёскивается в бунт, в стихию, а кто-то ждёт, когда выплеснется у других, чтобы пойти за ними следом. Поэтому если мы говорим в терминах, вами предложенных, то да, современность и актуальность в спектакле как раз есть.

Ф. М.: Вы чувствуете, что мир вообще меняется? Или нет? По-моему, всё кардинально поменялось. И вот это настроение, что ли, общее настроение какого-то катаклизма отражено в спектакле.

Н. Ж.: Получается, «Пугачёв» — это попытка создать мир мифа, мир страшной сказки. То есть это попытка уйти от действительности.

Ф. М.: Лихо. Что-то заваривается такое, что рано или поздно всхлопнется. Это было и в начале ХХ века, мне кажется, в Серебряном веке… Мой спектакль «Маяковский. Послушайте» — кажется, Ольга Егошина сказала о нём, что я как будто бы на Маяковском отрепетировал Пугачёва. Или взять «Петербург» Андрея Белого — это очень похоже на нас. Опять же не политически, не по рифме социальной, а по рифме внутренней. И вот «Пугачёв» – это и есть сегодняшнее внутреннее настроение.

Н. Ж.: В спектакле есть ощущение бурления мироздания и попытка увести в миф — глубже, глубже, глубже…

Ф. М.: Да, но не в прошлое. Это всё наша жизнь. Кровавая история, и жесток её закон. И во все времена так, ничего не меняется, мне кажется. Жестокий маховик истории. Просто надо это признать. Но когда возникает потребность продышаться, появляются такие личности, как Башлачёв. Почему я его тексты добавил? Это тоже в своём роде «пугачёвщина». Вы говорите про героя, про конкретного исторического персонажа. А для меня и Егор Летов – Пугачёв. Хотя он не поднимал никакого бунта и за ним не шли никакие массы. Башлачёва вообще немногие знали, не так, как Цоя... Есть у Есенина в поэме такая фраза: «Чтоб вконец не сосала тоска, Я сегодня ж пошлю вас, сегодня, На подмогу его войскам». Вот оно, неправильное мироустройство! Я очень люблю пьесу «Калигула» Камю, несколько раз пытался её сделать. Мне кажется, она тоже о том, что мир неправильно устроен. Есть люди, которые пытаются выступить против этого, но они всегда обречены на погибель, потому что этот неправильный мир сильнее, чем их попытка. Но эта попытка... святая, ну, то есть естественная. Поэтому я, наоборот, исторический контекст пытался минимизировать и уйти в сторону Шекспира, его «Макбета». Макбет поверил в то, что он должен стать великим, ему нашептали так. А может быть, это просто его роль в колесе судьбы… «Пугачёв» – моя версия «Гамлета», истории Фортинбраса. Вы знаете, что отец Гамлета победил Фортинбраса-старшего на поединке, поэтому все земли ему достались. Гамлет-старший умирает, и теперь уже Гамлет, принц Датский, должен взяться за меч и сам умереть, чтобы пришел сын Фортинбраса и опять всё вернулось «в прежние пазы». Гамлет понимает, что он всего лишь винтик в этой истории. И гораздо интереснее, мне кажется, и всегда современнее высказываться на такие темы, а не на «ежесекундные». Я ведь за нашу клетку в финале спектакля очень боялся: думал, сейчас будут какие-то ассоциации с тюрьмами... Мне вообще не нравится нынешняя оппозиция, мне кажется, она глупая, поэтому я не хотел, чтобы в «Пугачёве» работали такие ассоциации.

Н. Ж.: Мир «Пугачёва» на сцене — страшный, мрачный. А в чём выход, в чём спасение здесь для человека?

М. А.: И ещё, в дополнение к вопросу Никиты. Мы видим природное, животное начало в человеке, но одновременно и духовное, православное. Искреннюю веру в того, за кем народ идёт, но в итоге ошибается. Ошибается и сам Пугачёв. Как найти этот баланс и чего больше, по вашему мнению, в русском народе? Ответственный вопрос. На примере вашего спектакля. 

Ф. М.: Так здесь и есть коренной русский парадокс. Греши и кайся – мне кажется, этого прямо поровну. В чём свет? Я не согласен с теми, кто говорит, что спектакль депрессивный. Возможно, он таким кажется. Там есть такая мысль «кимкидуковская»: они его предали, а это так же естественно, как то, что они его возвеличили. Это просто цикл. Цикл жизни, истории. Осень. Будет зима, будет смерть. Но весной — опять распустятся почки. Как Творогов подбивает соратников Пугачёва на предательство? “Слушай, слушай, мы старые листья с тобой! Так чего ж нам качаться на голых корявых ветвях? Лучше оторваться и броситься в воздух кружиться, Чем лежать и струить золотое гниенье в полях…” Или же другое место приведу. Пугачёв говорит: 

«Что случилось? Что случилось? Что случилось?

Кто так страшно визжит и хохочет

В придорожную грязь и сырость?

Кто хихикает там исподтишка,

Злобно отплевываясь от солнца?

................… 

Ах, это осень! Это осень вытряхивает из мешка

Чеканенные сентябрём червонцы.

Да! Погиб я! Приходит час…

Мозг, как воск, каплет глухо, глухо…

Это она! Это она подкупила вас,

Злая и подлая, оборванная старуха.

Это она, она, она,

Разметав свои волосы зарёю зыбкой,

Хочет, чтоб сгибла родная страна

Под её невесёлой холодной улыбкой».

Осень их погубила. И не погубила даже, а просто пришла в свой, положенный час. А потом снова будет весна, и люди выберут себе какого-то другого Пугачёва, и будет не Пугачёв, а...

А. И.: Хочу вернуться к Скомороху. Он же очень светлый человек, не вовлечённый непосредственно в бунт, и в то же время не совсем комментатор, автор, он человек сказа, калика перехожий, прежде всего. Тот, кто при любых условиях испытывает радость. Вспоминается одна из финальных мизансцен в вашем спектакле, когда Пугачёва предают и он выясняет отношения со своими людьми. Ведь его защищает от толпы Скоморох! И при этом он не нападает на предателей. В этом смысле он — что-то светлое и радостное даже внутри бунта, внутри этой стихии, возможность присутствия радости внутри разрушительной стихии. Это красиво, мне кажется.

Н. Ж.: Анастасия, с какими чувствами вы уходили со спектакля?

А. И.: Я не могу сказать, что было какое-то особенное чувство финала спектакля, потрясение. Но было ощущение послевкусия. И после вашего спектакля хочется ещё раз глазами увидеть, прочитать и осмыслить те тексты, которые звучали. Потому что одного раза как будто мало, хочется, чтобы всё уложилось. 

Ф. М.: А знаете, какой мой самый любимый спектакль? «Макбет» Някрошюса. Я учился в институте, когда его привозили в Москву. Я смотрел без очков и толком ничего не видел. У меня зрение – минус пять с половиной. Ни субтитров, ничего, только лица какие-то непрорисованные. Но лучше спектакля я не знаю. Он был весь по обрядовому принципу построен и проникал вовнутрь стихийно, что ли, природно. А в конце эти снопы света! Я плакал. Мы в «Пугачёве» своего рода привет Някрошюсу передали нашим финалом. Потому что в самом конце, несмотря ни на что, у нас свет. Ведь и в конце времён всё равно какой-то свет с небес будет, и всех простят… Всех.

Авторы

Никита Жуков

Михаил Асеев