«Хороший грим — это когда его не видно»

Интервью с художником по гриму театра и кино, набирающим мастером кафедры сценического грима в ГИТИСе Евгенией Малинковской

Матвей Михайлов: Когда я встречал художников по гриму на разных площадках, я сталкивался с тем, что к ним относятся как к людям, которые работают «за чай». Насколько я знаю, сейчас одна смена художника по гриму стоит 4 000 рублей. Причём на площадке иногда лучше относятся к массовке, чем к художникам по гриму. Как вы поняли, что надо поступать на эту специальность?

Евгения Малинковская: У меня очень интересная судьба. В шесть лет меня отдали на эстетическое воспитание: пение, рисование, английский. Затем — в школу с английским уклоном и также в художественную школу, где у меня были преподаватели из МГАХУ памяти 1905 года. В то время не было интернета, и я знала, что свои навыки художника я смогу применить в МГАХУ — там обучали на реставратора. Моя преподавательница из художественной школы предложила мне посетить дни открытых дверей в трёх учебных заведениях. Два из них даже не запомнились мне, не вызвали особых эмоций. Но когда я попала в Театральный художественно-технический колледж (сейчас Московское театральное художественно-техническое училище — Прим. ред.), я почувствовала, что это моё. Здесь я словно рыба в воде! Атмосфера заведения меня захватила! Я почувствовала, что это то направление, в котором я хочу двигаться. Но там был конкурс 10 человек на место, потому что это единственное заведение, где учат не на визажиста, не на стилиста, а именно на гримёра. Ещё была специальность художник по костюму. Мама засомневалась в моих способностях, говорит: «Может быть, по костюму?» Нет-нет-нет, только не костюм, шить — это вообще не про меня. Я буду поступать на гримёра. Можно было подавать документы только на одну специальность. Я прошла все вступительные испытания и поступила на бюджет.

Была ещё такая история. Для поступления в ТХТУ нужно было сдавать живопись в технике масла или акварели, а в моей художественной школе учили писать только гуашью. Мама нашла школу, где учили писать акварелью, и перевела меня туда. А рядом с ней находилась киностудия, и для съёмок какой-то передачи понадобились две девочки. Я туда попала, и гримировала меня девочка, которую тоже звали Женя. Тут у меня весь пазл сложился, и я поняла, что надо поступать на гримёра. Таким образом я выбрала эту профессию.

М.М.: Был первый профессиональный опыт в рамках обучения?

Е.М.: Да, конечно. Каждый год нас отправляли на практику в театр. ТХТУ был единственным заведением, куда театры могли обращаться за помощью профессиональных гримёров (художники по костюму обучались в Школе-студии МХАТ и ВГИКе). Помню, что в Театр оперетты требовался гримёр, но я была на первом курсе, и мама мне сказала: «Нет, Жень, надо ещё поучиться». Мы учились на дневном отделении, а там работа тебя отвлекает от учёбы. Но на втором курсе опять пришло предложение, и снова в оперетту. Моя мама очень любила оперетту, и, конечно, настояла на том, чтобы я пошла туда работать. Я, кстати, не на практику пошла, а сразу на работу, и у нас с подружкой была одинаковая ставка в 6000 рублей. Когда я получила свои первые 3000 рублей, я вообще не поняла, за что — настолько мне нравился процесс грима.

М.М.: Как долго учатся на художников по гриму?

Е.М.: В театральном колледже мы учились четыре года. Потом это образование пытались сделать высшим, пробовали увеличить срок до пяти лет, но, к сожалению, ничего не получилось. И очень здорово, что два года назад ГИТИС смог организовать программу обучения и сделать эту профессию высшим образованием.

М.М.: Я пытался узнать учебный план, но не смог найти ничего конкретного. Можете рассказать, чему учат художника по гриму?

Е.М.: Эта профессия включает в себя очень много специальностей. Художник по гриму — это не только гримёр, который рисует какую-то маску. Художник по гриму должен уметь стричь. Есть, например, кинокартины про 1940-е, где наши солдаты — гладко и коротко стриженные. А у немцев была стрижка-шапочка: затылок выбривался, а сверху оставлялось что-то наподобие шапки. Нужно, чтобы гримёр разбирался в этих тонкостях и мог сделать историческую причёску.

М.М.: Кроме грима и стрижки, что ещё включает в себя профессия?

Е.М.: Ты должен уметь красить волосы. Если, например, актёр-блондин играет Зорро или какого-то исторического персонажа с тёмными волосами, проблему можно решить двумя способами: либо покрасить волосы стойкой краской, либо сделать постижёрное изделие (парики, бороды, усы, брови, волосы под мышками).


Фото из личного архива Евгении Малинковской

М.М.: Иногда мы видим в военных фильмах, как у героя отрываются конечности. Ваша профессия включает в себя создание такого реквизита?

Е.М.: Конечно, мы должны разбираться в пластическом гриме. На занятиях в ГИТИСе мы учим, как моделировать пулевые ранения, шрамы, оторванную кожу, сломанный нос. В «Григории Р.» у девочки был открытый перелом руки. К ней подходил Машков (Распутин), накладывал ручки, и совершалось чудо — всё заживало прямо на коже. Открытый перелом — это всё наша работа, которую мы делаем совместно с CG (от англ. computer graphics — компьютерная графика — Прим. ред.). На съёмках военной картины, когда, например, пуля попадает в лоб, мы заранее рисуем рану в CG, потом в определённый момент дорисовываем капельки, и остаётся наш грим, но уже с пулевым ранением.

В фильме «Бременские музыканты» работал Петр Горшенин, который придумывал этих животных плюс внедрял аниматронику. Есть фильм «Я худею», где Саша Бортич сначала толстенькая, а потом худеет. Естественно, это тоже пластический грим. Были накладки толстого лица, костюмеры подкладывали толщинку, чтобы показать несколько стадий её полноты, и в конце актриса уже худая. Пластический грим — это в том числе какие-то застарелые шрамы, которые нужно приклеивать изо дня в день. Конечно, удобно, когда у тебя отлитая деталь и ты её просто прикладываешь. Но можно её и смоделировать, создать здесь и сейчас. В наше время пластическим гримом занимаются отдельные специалисты, но ты как художник по гриму всё равно должен это уметь.

М.М.: В этом году фильм «Бедные-несчастные» получил премию «Оскар» за лучший грим и костюмы. Можно ли отличить плохой грим?

Е.М.: Конечно, у нас же профдеформация! Мы сидим и смотрим фильмы с точки зрения грима: как приклеен постиж, как сделан тот или иной грим.

В фильме «Сердце Пармы» мы тянули одного персонажа от 19 до 60 лет, и нам нужно было выразить это в гриме. Мы мучаем режиссёров: расскажите, что с ним произошло до этого момента? Он нам рассказывает предысторию, и тогда у нас складывается понимание, чтó нужно подчеркнуть. Если герой сидит в тюрьме, значит, у него, скорее всего, обезвоживание, нет солнца, он не бреется. От того, сколько герой там сидит (неделю, три дня, месяц, полгода, шесть лет) зависит, какая борода у него, или, если это женщина, длина волос и их засаленность. Всё это характеризует персонажа.

М.М.: А в театре?

Е.М.: В театре мы всегда всё делаем «с преувеличением», чтобы было видно на заднем ряду. Как в актёрской игре: если ты говоришь, то на дальний план. То же самое с гримом. Те микроморщины, которые ты делаешь в кино, в театре никто не заметит. Здесь ты рисуешь их живописным способом, уже без латекса; если это седина, то некая условность с широкими мазками.

М.М.: Сейчас в киноиндустрии используются вводятся нейросети, которые позволяют создать любую маску для лица, любой эффект. Как внедрение новых технологий может повлиять на работу художника по гриму?

Е.М.: Не могу ничего ответить, потому что с нейросетью пока не сталкивалась. Единственное, что могу сказать про работу совместную с CG — мы всегда рисуем какую-то базу, от которой может отталкиваться компьютерная графика. Например, на съёмках «Времени первых» мы создавали ощущение невесомости; герои находились в стрессовой ситуации, начинали потеть и краснеть. И мы делали выступающие на лице капли, которые потом отрываются и летят. Это очень тесная работа со специалистами CG. Но, на мой взгляд, нейросеть не может существовать без гримёров.

М.М.: Однажды я снимал рекламу ресторана и был удивлён тем, что существуют специалисты по созданию бутафорской еды. А что из себя представляет инструментарий художника по гриму?

Е.М.: Ой, это огромное количество чемоданов. В одном чемодане электроинструменты, в другом — декоративная косметика, тени, помады, тональники, замазывалки от прыщей, синяков и так далее, какие-то крема. Мы же ещё и косметологи — должны разбираться в кремах, которые могут убрать мешки под глазами; уметь сделать подтяжку лица. Или, например, если у человека сухие губы, нужно дать ему подходящее средство. Ещё у меня есть чемодан со всем, что связано со спецэффектами («кровь», краска для зубов, силикон, коллодий). Другой чемодан у меня с большими палитрами румян, теней, корректоров, жировых и спиртовых палитр.

Каждый художник по гриму уникален именно как художник и у каждого есть свои сильные стороны. Кто-то любит работать жировым гримом, кто-то спиртовыми красками, кто-то аэрографом или сухими текстурами. У тебя может быть много классной дорогой косметики, но ты должен уметь и на обычной театральной палитре сделать офигенный грим, как раньше делали раны из ваты и сандрачного клея, добавляя какой-нибудь сиропчик.

Плюс мы ещё медсёстры. На съёмочной площадке часто слышишь: «Грим, грим! У нас актёр поранился!», и ты бежишь с хлоргексидином или перекисью водорода. Замазал рану сандарачным клеем — вот и оказал первую медицинскую помощь.

М.М.: Что такое хороший грим?

Е.М.: Хороший грим — это когда его не видно. В кино, например, мы должны из Хабенского сделать Брежнева. Каким инструментом ты это сделаешь — неважно,главное, чтобы зритель поверил, что это Брежнев. В театре мы вникаем в персонажа, в его статус, в моду тех времён и воссоздаём всё это на театральной площадке.

М.М.: В этом году вы будете набирать курс в ГИТИСе. Как понять, что человек предрасположен стать художником по гриму?

Е.М.: Мне важно, чтобы у человека горели глаза, чтобы ему была интересна эта профессия. На собеседовании я буду задавать вопросы: что для тебя грим, что ты уже пробовал делать? Человек, может быть, ходит в художественную школу и на своём брате рисует каких-нибудь монстриков, но я вижу, что он увлечён и хочет поступить. Конечно, я буду в него вкладываться. Благодаря образованию в ТХТУ и двадцатилетнему опыту работы я получила знания. Анализирую, что применяла на практике, а что нет. В ТХТУ мне не хватило знаний по пластическому гриму, колористике волос и косметологии. Это будет раскрыто в образовании, которое я буду давать в ГИТИСе. Также буду приглашать операторов, осветителей, костюмеров, потому что работа в связке очень важна. Можно сделать «старение», а потом придёт оператор и так поставит свет, что грим засветится и не будет виден. Или, например, ты сделала красивый макияж в гримёрке, у тебя девочка-конфетка садится в кадр. А оператор так поставил свет, что у неё синяки под глазами. Важно не бояться подойти к оператору и поговорить с ним, чтобы избежать таких вещей. Если боишься, можно действовать через второго режиссёра.

М.М.: Получается, ваши студенты будут профессионалами, которые заточены на кино и на театр?

Е.М.: Они могут работать в кино, в театре, на телевидении, в блог-сфере. Сейчас очень распространён YouTube, TikTok и так далее, люди огромные деньги на этом зарабатывают, и они тоже обращаются к нам, гримёрам, чтобы превратиться в какого-то персонажа. У меня есть постоянный клиент — блогер в образе Деда Мороза, которому мы делаем несколько бород. В детской анимации тоже очень много образов, и гримёр — важная составляющая этих праздников. Если уж совсем не нравится театр, кино и так далее, ты можешь пойти в салон красоты, быть парикмахером и красить-стричь клиентов. Также можно работать в боди-арте, пластическим гримёром, постижёром , художником. У нас же художественное образование: художник по гриму — это человек, который должен чувствовать объём и цвет. Ты можешь понять в процессе обучения, что тебе не нравится профессия художника по гриму, но у тебя есть база художника, и ты можешь пойти работать в эту сферу.

М.М.: Художник по гриму обязательно должен уметь рисовать?

Е.М.: Обязательно. Если ты художник по гриму, у тебя должна быть художественная школа.

М.М.: Расскажите про ваш театральный опыт.

Е.М.: Студенткой я работала в Театре оперетты на хоре и балете — до солистов меня, конечно, не допускали. В театре твоя задача — очень крепко прикрепить парик или сделать причёску так, чтобы, когда твоя балерина будет танцевать и петь, ничего не отвалилось. Мы научились закалывать волосы одной шпилькой. В этом плане оперетта дала мне очень хорошую школу. Плюс у нас были мюзиклы; тогда ещё не было ни театра мюзикла, ни МДМ, и первые мюзиклы появились в Театре оперетты. Когда я пришла, я застала «Метро». Потом при мне же приехали французы, ставили «Нотр-дам». Очень жалко, что этот спектакль шёл всего два сезона. Каждый раз, когда я сидела в зале, у меня были мурашки. И там использовался только живописный грим, что, конечно, раздолье для гримёра. У нас был Квазимодо, предводитель бродяг, сами бродяги — было интересно это создавать. Потом был мюзикл «Ромео и Джульетта».

Если в кино художник по гриму — это человек, который создаёт образ, то в театре это просто ремесленник, художник спектакля, который отвечает за декорации, за костюмы, за грим. Он придумывает концепцию спектакля, рисует эскизы; нанимается человек, который разрабатывает эти образы, а ты их просто воплощаешь. Так сейчас во многих театрах. Слава богу, некоторые заведующие цехами уже начинают участвовать в создании образов. Это очень здорово, а некоторые всё так же по-старинке — не берут ответственность на себя.

М.М.: В кино у художника по гриму больше свободы, творчества?

Е.М.: Да, да.

Вернёмся к «Ромео и Джульетте». Мне 19 лет, я студентка третьего курса. Приезжает француз ставить «Ромео и Джульетту». У них, по французской версии, в роли Смерти была девушка, а у нас мальчик. И я понимала, что грим французской версии нам не очень подходит. Красивая девушка, красивый макияж. К костюму никаких вопросов, но в качестве грима хотелось абсолютно другого образа. А тут у нас ещё и мальчик. Я иду к завцеху Вере Николаевне и говорю: «Вера Николаевна, давайте предложим нашу версию. Хотите, я нарисую эскиз?» Она: «Женя, дождись варианта от начальства, мы его получим и будем делать». В какой-то момент я её замучила, и она говорит: «Иди к французскому художнику и предлагай». Я пошла к художнику, через переводчика рассказала, чего хочу, показала эскиз. И он говорит: «Ну да, имеет место быть, давайте проведём пробу грима». Провели пробу грима и создали образ, который стал одним из центральных наряду с Ромео и Джульеттой. У ребят, которые играли эту роль, были свои фанаты. Они стояли возле служебного входа с букетами и просили автографы.

Это я о том, насколько важно погружаться в образ и за счёт чего это можно сделать: костюма, грима, каких-то мелких деталей. Грим — это не только голова и шея, но ещё и руки. Сколько раз мы в морге снимали, как делают расчленение, а потом гримировали всё тело под труп. Кстати, гримёры могут работать в морге. Это очень востребованная и высокооплачиваемая работа.

М.М.: Вам как художнику по гриму где кофмортнее: театр, кино или морг?

Е.М.: По своему опыту могу сказать, что кино очень увлекает. По сравнению с театром, в кино ты творческая единица: прочитал сценарий, подумал над персонажем, накидал варианты, пошёл обсудил с режиссёром. Пока ты придумываешь образ, проходит кастинг и утверждают актёров. То, что ты придумал, начинаешь мысленно примерять на актёра. Когда проходят пробы грима, понимаешь, что из этого работает, а что нужно поменять. Мне с моим темпераментом скучно в репертуарном театре: всё одно и то же, одна и та же труппа. Но в кино ты работаешь 12 часов в день с одним выходным да и на сон остаётся 5-6 часов: ты пришёл, помылся, поспал, проснулся и опять поехал на работу. Когда у тебя появляются дети, конечно, хочется проводить с ними больше времени. В кино у тебя нет ни детей, ни родственников, ни друзей, есть только площадка и подушка — больше ничего.

Девять лет назад я родила сына. Мне очень хотелось быть мамой, но я не могла совмещать материнство и кино. Я выбрала ребёнка. Но через полгода поняла, что схожу с ума, потому что мне не хватает этого бешеного ритма. Тогда я вспомнила, что мне всегда очень нравился постиж. У меня накопилась некая база постижа, и я стала давать его своим коллегам в аренду. Через полгода я поняла, что уже не справляюсь с наплывом заказов. Взяла себе помощницу. Мне захотелось вывести эту профессию в индустрию, чтобы это было не просто хобби.

Когда я создала свою мастерскую, то поняла, что мне нужны люди. Но нормальных, профессиональных постижёров просто нет. Может, и есть, но они сидят по домам, и мы о них не знаем. Тогда я начала проводить обучение по постижу, и мои ученики стали оставаться у меня. Помимо постижа они начали обращаться за обучением по гриму, я стала давать уроки. Потом ко мне обратились из Театра Наций. Они объединились с Росатомом и стали ездить по региональным театрам с лабораториями специалистов: осветители, звукорежиссёры, художественно-постановочная часть, пожарная безопасность. В прошлом году они добавили в этот список профессию гримёра, потому что поняли, что в регионах вообще не учат этой специальности. В Москве, Питере, других крупных городах можно получить образование гримёра, в регионах — нет. Я начала ездить по регионам и преподавать артистам грим. Через какое-то время мне звонит организатор и говорит: «В Дальневосточном государственном институте искусств нужно провести обучение для третьего и четвёртого курсов». Вот я и разработала семидневный курс по гриму для студентов. Первый день был посвящен изучению обрубовки.. Обрубовка — это когда ты лицо рисуешь по световым граням и понимаешь, что затемнять, что высветлять. И благодаря этому понимаешь, какие линии расширить для того, чтобы сделать полное лицо, а какие, например, сузить. Утром у нас был мастер-класс, а вечером практическая работа, где ребята сами на себе делали обрубовку. Второй день был посвящён эмоциям — добрая или злая маска. Потом был грим животных, потом проходили «старение», я им показывала работу с постижем. Было шесть очень насыщенных дней, и на седьмой день состоялся экзамен.


Фото из личного архива Евгении Малинковской

М.М.: В театре начала XX века произошёл переворот, когда полностью изменился инструментарий гримёра. Есть ли в мире грима великие художники, которые полностью изменили индустрию?

Е.М.: Не могу сказать, потому что всё это развивалось постепенно. Наверное, скачок произошёл в тот момент, когда у нас появились нормальные материалы, т.е. когда снималось советское кино. В основном это была театральная палитра, гуммоз, вата, папье-маше. Потом, когда у нас появился Kryolan (бренд профессиональной косметики и грима — Прим. ред.), индустрия очень шагнула вперёд, люди начали использовать разные технологии. Ещё же железный занавес был, никто ничего не видел, не знал. В Америке, конечно, в этом плане кинематограф изначально развит больше. Самые классные школы, конечно, в Германии, в Лондоне и в Америке. И кто-то съездил туда, обучился, кто-то что-то привёз. У каждого появился индивидуальный почерк.

Из выдающихся художников по гриму могу назвать Людмилу Алексеевну Раужину, Нину Ивановну Колодкину, Наталью Горину и Петра Горшенина.