Время без правил

Попробуем представить зиму 1850 года, которая не отличалась от минувших российских зим. Новый год, новое десятилетие... Это лишь фигура речи. Мера счёта. Повод задуматься, подвести итоги, помечтать о наступающей жизни. Будущее цепляется за прошлое. И наоборот. Они рядом, в одном потоке времени. Пушкин погиб на дуэли всего лишь тринадцать лет назад. Это как для нас уход Бродского. Нет, даже ближе. А Лермонтов.... Его нет только три года, и до сих пор не утихли споры о его дуэли. Она пока ещё достояние сплетен, а не истории.
Всё как всегда.
А между тем будто какими-то другими ветрами задувает....
Какая-то новая неуютность. Будто плот будущего незаметно отплыл от континента прошлого и тихо-тихо движется к невидимому, но уже кем-то предчувствуемому горизонту.
Дети вроде такие же, как за чертой полувека, но они другие. Их ожидает совсем другой мир, с совсем другими скоростями. Дети — тончайший барометр, который первый регистрирует приближение сущностных перемен. Сейчас мир переменился разительно. Противостояние отцов и детей исподволь приобретает всё более жёсткую форму. Это уже не просто разница в датах.
Технический прогресс меняет облик времени с небывалой стремительностью, заставляя человеческое сознание играть в догонялки. Чаще всего — проигрывая. 
Поколения делятся уже не на дедов и внуков. Уже младшие дети в семье не понимают не только отцов, но и старших сестёр и братьев.
Да, где-то до середины века девятнадцатого было иначе....
Теперь время торопится. Уплотняется. Событиям тесно. Невольно возникает особенное, другое чувство времени. Впрочем, это уловил ещё Пушкин.
Сегодня трудно представить, что немецкий школяр, зачитывающийся «Страданиями молодого Вертера», неоконченным «Фаустом», может дожить вместе с Гёте до преклонного возраста и с интересом прочесть последнюю, завершённую им только лишь под конец жизни часть драмы. Гёте и теперь бы, наверное, дожил и дописал своего «Фауста». Но вряд ли это было событием. Кто знает, сколько гениальных трудов «стари-ков» никогда не снимут с книжных полок…
Требование перемен отлично звучит. И символом этих требований становится знак «свалка». Для всего. От полиэтиленовых пакетов, старых зданий, вышедшего из моды тряпья, предметов когда-то первой необходимости. И на этих же свалках — «отходы культуры», интеллектуальный и творческий мусор. Устаревшее и непонятое, слишком опередившее время... Живое и мёртвое... Всё в одну кучу…
А ведь в середине девятнадцатого века многое из того, что сегодня резко продолжает менять жизнь и мышление человечества, только лишь начиналось. Не замечаемое разумом и глазом, не формулируемое в сознании, оно отзывалось в жизни людской какой-то новой тревожностью.
Так даёт о себе знать катастрофическое землетрясение. Не первыми, неявными колебаниями, а лишь неощутимым, несущностным напряжением энергии. Камень, уже готовый сорваться с горы, для нашего глаза неотличим от своего соседа, который пролежит тут ещё века.
И всё-таки накопившееся напряжение, готовность к движению вниз отзывается в нас беспокойством, оно возникает беспричинно, невольно.
Его испытывают особо чуткие люди, оказавшись у подножья вулкана, на океанском корабле перед бурей вдали от берега или в глубине гигантской, будто кем-то невидимым занятой пещеры…
Это не тот страх, пробуждение которого связано с разумом, воспринимающим ситуацию как нестандартно опасную. Тут не простое предположение возможного. Это контакт с неведомой энергией чего-то приближающегося.
Такое предчувствие дано не каждому. Наверное, гении первыми соприкасаются с накапливающимися энергиями перемен. Это не прогноз, не предвидение: они не опираются на реально существующие приметы.
Но в их подсознании вызревают, постепенно накапливаются новые энергии, чтобы в нужный момент обнаружить себя. 

***
Наступает время без правил. Такое бывает. Оно длится недолго, как ненадолго мать оставляет детей одних, когда что-то заставило её на миг отлучиться. Это время, которое можно назвать «всё можно».
Инстинкт свободы от «так нельзя» заложен где-то в тайнах человеческой изначальной природы. Он позволил человеку стать человеком. Перейти через сложившееся к новому. «Так нельзя», - говорят опыт, традиция, закон, авторитеты разного толка. Но почему нельзя, если практически это возможно?
В мире живого похоже, что только человек, обладая разумом, получил ключ к осознанным переменам. Но этот ключ не только благо, но и опасность. Он открывает путь к полезно-новому, но одновременно соблазняет свернуть к рискованному... Человечество бесконечно долго идёт этим путем, где «можно» и «нельзя» то и дело меняются местами, а лохмотья прежних запретов и правил гниют на свалках времени. Но иногда они возвращаются.
Например, нагота. Человек стыдится своей телесности.
Тайна рождения с его предельным физиологизмом не нравится разуму. И разум вводит законы и их обосновывает. Институт стыда, его роль в истории человечества велика. Голод — понятно, это физиологическая потребность. Страх — понятно, это условие выживания. Страх реальной опасности, избежать которой помогают правила. Есть правила, продиктованные опытом: «не суй руку в костёр», «не пей болотную воду». А есть правила, придуманные уже не в контактах человека с миром, а в контакте с самим собой как с индивидом, но, что важно учитывать, и как с членом всё усложняющейся гуманитарной надстройки — со стаей... Моя семья, моя стая, мое племя, моя охотничья территория, моё государство. А со временем уже более дробно: моя семья, мой рабочий коллектив, мой круг общения, моя партия, моя система взглядов, мои художественные предпочтения, мои моральные правила.
Множество законов, запретов, правил регулируют поведение современного человека. Они ограничивают даже его физиологическую свободу самым поразительным по силе воздействия словом «нельзя». Оно действует в жизни частной и общественной, в семье и в государстве. Чтобы его вдруг изменить, не прибегая к прямому насилию, нужно решение большинства. Парламента ли, семейного ли согласия. На границе таких перемен возникают семейные ссоры, разводы, революции, войны, переделы территорий.
Любопытно, что при всей жёсткости социального «нельзя» человечество сохранило для себя два клапана, которые позволяют нарушить существующие запреты. Это наука и искусство.
То, что относится к высшей, так сказать, деятельности. Но есть разница. Искусство постоянно движется в системе правил, устанавливая их, потом нарушая и возводя нарушения в новые правила. В науке именно нарушение привычного представления о правильном и есть повседневное направление усилий. Это процесс добывания истины, меняющий сами условия жизни.
В искусстве тоже происходят свои революции, своя смена правил. И возникают периоды, когда старые правила уже отвергнуты, а новые ещё не определились. Это период хаоса, и это эрзац свободы. Появляются художники, которые тяготеют к установлению новых правил. Они в результате превращают одну из тенденций в правило. Состоявшийся художник не заинтересован в появлении нового свода правил: переучиваться труднее и скучнее, чем учиться. Но не все могут творить в условиях беспредела, когда дозволено всё. Многие с облегчением встречают появление новых законов, правил, регламентаций. Таких блюстителей правил значительно больше, чем органических хаосников, которым нравится именно абсолютная, не обсуждаемая с умными лицами стихия вечного поиска.

***
Театр — это насилие. Определённо это насилие психологическое, интеллектуальное, социальное. И бытовое, конечно. Традиционное пыточное поле — зрительный зал. А сцена? Ну, это же место всяческих свободных преображений — так мы думаем. Приучены так думать. На самом же деле это инструмент вкрадчивых, но жёстких манипуляторов, способных менять настроения, мысли, поведение толпы, общества. В конечном счёте — влиять на сознание эпохи.
Мы приходим в театр добровольно: никто не скручивает нам за спиной руки. Мы даже платим деньги (иногда для нашего бюджета довольно серьёзные), чтобы на какое-то время оказаться в обществе незна-комцев, как и мы пришедших сюда ради «встречи с искусством».
Но ведь театр — это не искусство! Театр — это необходимость через игру входить в мир, менять себя под мир.
Театр странно соединил в себе живое и мёртвое, и тысячелетиями он чутко-чутко прислушивается к реакциям своих добровольных жертв и время от времени меняет своё обличье. Кардинальные преображения театра — это его способ выжить в океане времени, не утратив власть над всё новыми и новыми жертвами, которым театр насаждает способы мышления и манеру поведения.
Театр долго был привязан архитектурой к предельно жёсткому пространству. Жёсткому не только для зрителя, но и для самой сцены, которая даже после появления электрического освещения всё ещё была ближе к театральным идеям прошлого, чем к неожиданным идеям будущего, которое сделал возможным приход технологий.
Александр Островский в своих «Соображениях и выводах по поводу мейнингенской труппы», как известно, отрицательно оценил постановку Людвига Кронека «Юлий Цезарь»: «... ни Цезаря, ни Шекспира не видал, а видел отлично дисциплинированную труппу, состоящую из посредственных актеров и отвратительно ноющих и ломающихся актрис», — написал он. В числе того, что было у гастролёров хорошего, он назвал диковинку — «волшебный фонарь»; «... мейнингенцы отлично владеют электричеством и волшебным фонарём: бегущие облака, носой проливной дождь, молнии и лунный свет — всё у них прилажено очень ловко и эффектно».
Островский пришёл к выводу, что никакие эффекты на сцене не смогут заменить актёрскую игру. Но тот, кто стал впервые использовать этот «волшебный фонарь» на сцене, понял, что электричество — это гарантия грандиозных перемен и возможностей. Оно стало не только источником новой природы света, но и ознаменовало приход неугадываемых, непредставимых, сверхмощных энергий.
Как стремительно всё становится неважным. Ешё вчера мне казалось, что помнить детали спектаклей прошлого обязательно. Знать предшествующее, предшественников — необходимо. Что знание наследства культурного — это признак образованного человека. И что именно культура, прежде всего культура, оставляет в истории материальные следы.
Но теперь, в нынешнем оцифрованном, «фонарном» мире это убеждение стремительно истончается, исчезает. И что-то другое, неуловимое, непонятное становится кладовой достижений человеческого гения.
Какой-то неосязаемый «Склад-музей» — заполненное, но невидимое пространство. И чем больше сохранившихся материальных знаков сегодня предъявлено, тем разительнее их беспомощность и однозначность по сравнению с чем-то иллюзорно, но всеобъемлюще огромным.
Период обогащения, культурного и нравственного, для нашей волны человечества, похоже, закончился. Как в целом, так и в отдельных его областях. И масса театральных любителей, тем более специалистов, вышла из этого марафона прошлых шедевров с трагическим послевкусием. Иногда лучше просто знать, чем видеть знаемое. Внутри душ и сознаний они, эти знания, уже обросли интеллектуальными наростами трактовок и воображаемой подлинностью.
Опыт нынешней эпидемии на фоне развитых средств электронных коммуникаций поразителен. Мы насобирали по всем возможным сусекам артефакты — эти доказательства существования театральных шедевров.
И многие «подсели» на эту подмену живого театра его тенями, на эту иллюзорную связь с утраченным. Плоть стала бесплотной — это как если протянуть руку в ожидании физического контакта и схватить окрашенный, подделанный воздух, услышать голоса-консервы, где плоть живых интонаций сохранилась лишь пунктирно.
Происходит странное смешение многих пластов якобы документального восприятия и традиционного осознания. Они не совпадают.
Мы ещё не поняли, как жёстко отразится эта коллективная насмотренность на судьбах театра живого, сегодняшнего... И как с ней уживётся изначальная потребность новых поколений художников не только отталкиваться от прошлого, но и искать в работах предшествующих поколений живой раздражитель, творческую взбудораженность всё ещё тайного, но не покойного коллективно-знакомого...

Фото из личного архива