Тоска по истине

Евгений Каменькович: Тогда вообще какое-то было счастливое время, потому что каждый курс Петра Наумовича Фоменко, как мне кажется, был сильнее предыдущего. И у него, и у всех его педагогов был карт-бланш, все студенты рвались попасть к нему, потому что понимали, что это прямая дорога в театр. И мне всегда казалось, что в этом третьем и формально, по номеру, последнем «фоменковском» курсе, где были и Женя Цыганов, и Паша Баршак, и Никита Зверев, и Максим Литовченко, и Ира Пегова, и Миндаугас Карбаускис, и Вася Сенин, и Серёжа Пускепалис, и Коля Дручек, были сплошные монстры. Наверное, не всё было легко, но мне это время запомнилось как время сплошного счастья — всё у всех получалось. Миндаугас и Сенин успели даже по два дипломных спектакля сделать.

Что касается «Аркадии», то я вообще не помню никаких деталей. Помню своё ощущение: прочитал пьесу — обалдел. Прочитал её на курсе — все обалдели и быстро стали ставить, ни в чём особенно не разбираясь. Единственное, чем я очень горжусь, — это сцена Бернарда и Ханны, которых играли Максим Литовченко и Наташа Курдюбова. Эта самая сложная сцена у Стоппарда занимает почти 40 минут. Ну не пишут драматурги сцены на 40 минут! Ни в какое время. И мы там решили, что герои в своём научном пыле проходят через все любовные мизансцены. Это была нами изобретённая Камасутра: на стремянке, на столе, под столом и так далее. Всё выглядело очень целомудренно, но мы-то внутри себя понимали, что в некоем пароксизме страсти они доходят чёрт-те до чего. Эту сцену мы сделали первой, и дальше у нас как-то всё собралось. Денег на декорацию не было, но мы нашли прекрасный круглый стол и просто посадили всех зрителей вокруг. Вот и вся сценография. И в итоге у меня от всего этого осталось совершенно восхитительное ощущение.

Е. Д.: Как вы в целом познакомились с текстами Стоппарда? 

Е. К.: Моё первое столкновение со Стоппардом было, конечно, через Евгения Арье, который перед отъездом на Землю Обетованную поставил в Театре Маяковского пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (спектакль вышел в 1990 году. — Прим. ред.). Потом я ещё умудрился почему-то в Нью-Йорке посмотреть фильм по этой пьесе — тот, который поставил сам Стоппард и за который он получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале (Гэри Олдман и Тим Рот проснулись, конечно, знаменитыми после этого). Меня тогда больше всего поразило, что с первой сцены, в которой они играют в «орла и решку», не выбросили ни одного слова из пьесы. Это же кино! Но это было прекрасно. 

Ну и стоит рассказать один случай. Когда в Россию пришла пьеса «Берег утопии» — та, которую впоследствии Бородин поставил в три вечера, — я был внутренне возмущён, что англичанин написал о судьбах свободной мысли в России. Почему англичанин? Я задумал коварный план: стал уговаривать весь режиссёрский факультет, начиная с Петра Наумовича, — и Леонида Ефимовича Хейфеца, и Олега Львовича Кудряшова, и всех, кто тогда преподавал, — остановить изучение всех предметов и всеми четырьмя курсами целый год делать «Берег утопии». Меня, конечно, никто не послушал, очень деликатно эту идею отмели, но я-то уверен, что это было бы правильно! А Бородин оказался умнее всех. Мало того, что он это поставил, он ещё и получил своего драматурга-навигатора на веки вечные — я уже даже сбился со счёта, сколько раз он ставил Стоппарда. 

Потом на нашем первом совместном курсе с Крымовым (выпуск 2012 года. — Прим. ред.) был такой замечательный режиссёр, Алексей Кузмин-Тарасов. Он взял и поставил The Invention of Love, «Изобретение любви». Это очень эстетская, умная, очень, если можно так сказать, университетская пьеса Стоппарда. Она о каких-то поэтах, о которых мы мало что знаем, но она такая... вкусная по мысли — про искусство, про вечность. И спектакль случился, мы его играли. Когда Стоппард в очередной раз приехал в Москву, Бородин им завладел, конечно, но я пошёл его уговаривать: «Алексей Владимирович, одолжите автора на пару часов — всё равно ведь украдём». В общем, Стоппард пришёл к нам. Днём в ГИТИСе спектакли не играют. Но ради Стоппарда мы собрали в нашей счастливой 39-й аудитории очень приличное количество зрителей. И вот приходит он, такой прекрасный английский лев, несколько усталый. Не очень понимал, куда я его веду, не очень разбирал мой нехитрый английский… Мы играем спектакль, и Стоппард, к своему удивлению, видит, что зрители слушают и смеются. Я ему после показа говорю: «Сэр, ну теперь скажите народу пару слов». И он как-то очень грустно: «Вы знаете, все мои зрители умерли». Я говорю: «Почему?!» Он говорит: «Ну, вот вы знаете, неделю тому назад была премьера в Национальном театре. Когда пьесу ставили впервые, над этим местом смеялись. А неделю тому назад, то есть спустя 30 лет, уже никто не смеётся и не понимает, в чём дело». Реакция зрителей на нашем спектакле его удивила.

Также я всегда рассказываю, что у нас в театре у заведующей труппой стоит стул, на котором Стоппард в начале XXI века посидел, а потом пошёл смотреть спектакль Петра Наумовича «Египетские ночи». У нас там даже есть памятная надпись, мы этот стул очень бережём. Когда-нибудь отдадим его в Бахрушинский музей. 

Е. Д.: Вернёмся к спектаклю?

Е. К.: На нашем последнем курсе училась замечательная барышня — Катя Новокрещенова. Вернее, первые два года честно училась, а потом два года снималась. И так случилось, что, когда мы делали гоголевскую «Женитьбу» (спектакль Евгения Каменьковича «Совершенно Невероятное Событие», вышедший в 2024 году. — Прим. ред.), кто-то заболел, и я говорю: «Катя, а может, ты нас выручишь?» Катя говорит: « С удовольствием!» Она сыграла — как мне кажется, прекрасно — роль Дуняши, и наш директор Андрей Михайлович Воробьёв позвал её к нам в театр. А она вдруг согласилась. Я говорю: «Ты же будешь сниматься!» А она: «Нет, я всё улажу». И когда я понял, что Катя у нас в театре…

Е. К.: Это как-то родилось само собой. Ну и дальше все, кому я давал читать пьесу, как-то откликнулись. И у нас собралась замечательная команда. Больше всего я хвастаюсь тем, что из одиннадцати человек, которые играют, пятеро попробовали режиссёрский хлеб. А это означает совершенно другое репетирование. Они всё понимают. Ты только подумал, а они уже делают. Конечно, была проблема с тем, что с их стороны шло такое количество идей, что требовалось постоянно сортировать, фильтровать. 

А ещё случился Лёша Трегубов, к которому я очень давно присматривался. Когда я Лёше предложил поставить пьесу, он очень прямо меня спросил: «Это здорово, хорошая пьеса. А зачем её ставить?» И мне так понравилось, что он задал этот краеугольный вопрос. Я ему объяснил. Он вроде понял.

Е. Д.: А действительно, зачем?

Е. К.: Для меня с самого начала эта пьеса прекрасна тем, что это (разумеется, в очень жёстко завуалированной форме) безумная тоска по истине. Всё, что там происходит, — это о том, что кто-то говорит правду, а кто-то эту правду подтасовывает. Я очень сильно упрощаю, конечно. И ещё там про любовь. И это меня внутренне очень грело. 

Мы стали придумывать. Надо сказать, что Лёша поразил меня сразу, потому что мы пересмотрели все видео, какие были доступны. «Аркадию» поставили, по-моему, во всех странах мира. И везде и всегда очень чётко соблюдены ремарки Стоппарда: одна комната и так далее. Я очень горжусь тем, что мы сочинили по-другому. И мне очень нравится наш финал, когда поднимается декорация и становится виден этот прекрасный Сидли-парк, сделанный очень театрально, буквально нарисованный рукой. 

Джелаби – Павел Яковлев

Е. Д.: А расскажите, расскажите про декорацию, да!

Е. К.: Я терпеть не могу видео в театре, а Лёша, надо сказать, наоборот, очень здорово все эти видеоштуки умеет делать и любит их. И он заставил меня полюбить и понять, что это очень сильное выразительное средство. Особенно когда рисунок Байрона или портрет самого Стоппарда возникает на твоих глазах. 

Ну и не стоит забывать, что в этой пьесе — огромный налёт научности. Я во всех интервью говорю: все знают, что премия Лоуренса Оливье даётся за лучшую новую пьесу, премия Тони на Бродвее — за лучшую возрождённую пьесу. Но не все знают, что у «Аркадии» очень много номинаций как у серьёзной научной работы. В зарубежных университетах принято проводить различные конференции на эту тему. Обычно это выглядит так: первокурсники играют сцену Томасины и Септимуса, сидят Стоппард и какой-нибудь модератор, и после показа умные физики и математики обсуждают увиденное. Мы это тоже всё пересмотрели. У меня в целом было ощущение, что пока мы репетировали, мы все или второе, или третье образование получили. Вот я точно получил третье образование — после актёрского и режиссёрского. Мы даже привлекли людей из Курчатовского института, потом к нам пришли из Лебедевского института (Физический институт им. П. Н. Лебедева РАН. — Прим. ред.). Все нам рисовали разные графики. Мы уже, по-моему, выучили, что такое теорема Ферма. А ведь её долго никто не мог доказать, и когда Тревор Нанн впервые поставил пьесу в Лондоне (премьера в Королевском Национальном театре Лондона состоялась в 1993 году. — Прим. ред.), то ровно через три недели теорему Ферма доказали! Вот тут висит афиша той самой, первой лондонской премьеры. В общем, очень интересно в нашем сумасшедшем мире, в нашу сумасшедшую действительность заниматься такими вещами. 

А ещё здорово, что у нас театр такой специфический, как мне кажется. И что великое изобретение Петра Наумовича, наши «Пробы и ошибки», до сих пор живо. Это возможность любому члену коллектива подать заявку, сделать эскиз, показать его. И если эскиз того стоит, то он обязательно дойдёт до спектакля. У нас есть прекрасный актёр Федя Малышев, он проделал какой-то удивительный эволюционный путь. Его «Мёртвые души» по Гоголю (спектакль «…Души», премьера 2017 года. — Прим. ред.) понравились Валерию Фокину на «Биеннале режиссуры» (имеется в виду фестиваль «Биеннале театрального искусства. Уроки режиссуры». — Прим. ред.), и он попросил меня о встрече с Федей. Я не знаю, о чём они четыре часа говорили, но это было чертовски приятно. И поскольку Фёдор растёт не по дням, а по часам и он человек музыкальный (а Мейерхольд говорил, что режиссёр обязан быть музыкантом), то Федя снял с меня очень большую нагрузку. Он придумал много музыки для «Аркадии». Самое главное — основная тема, которая сделана очень просто. И, конечно, вальс, под который заканчивается спектакль.

Е. Д.: Мне кажется, одна из находок вашего спектакля — это черепаха. Она символизирует движение времени, которое объединяет героев.

Е. К.: Я узнал, что по двести-триста лет живут только гигантские черепахи. А у нас в театре есть прекрасные умельцы, такие, как Николай Николаевич Пряхин. Вот они её и сделали, и она весь первый акт идёт в одну сторону, а весь второй акт — в другую. Даже придумали для неё специальные поклоны. Артисты в шутку стали обижаться, что многие рецензии больше внимания уделяют черепахе, чем им. Но она действительно очень хорошая, и это очень важно.

Хлоя Каверли – София Лукиных

Е. Д.: Нет, артисты тоже очень хорошие, но меня немного удивила их манера существования, в чём-то шаржированная, преувеличенно игровая. Почему так? Вам важно было подчеркнуть комическое в пьесе? 

Е. К.: Мне кажется, здесь самое главное — это слово «игра». Вообще, мы с самого начала дали себе слово, что искренне пытаемся сделать два разных театра, соответствующих эстетике XIX века и XX века. Но у нас не очень получилось, потому что всё-таки текст писал один человек, и в таком разделении было бы что-то искусственное. А дальше у нас началось такое… социалистическое соревнование между XIX и XX веком, потому что мы честно пытались пьесу сократить! Понятно, что на английском языке она идёт три часа, а на русском — если играть и никуда не спешить — то все четыре. А метро-то всё-таки закрывается. Одним словом, у нас не получилось. Я не очень понимаю, почему вы говорите, что они чего-то плюсовали, — это же диктует материал! Если тем, кто играет в XIX веке, легче — там кто-то кого-то любит и кто-то с кем-то спит, — то тем, кто живёт в XX веке, нужно всю эту энергию сублимировать во что-то другое. В занятие какими-то находками, какими-то письмами потерявшимися, какими-то статьями давно забытыми о каких-то мифических личностях. Вот, например, Полина Айрапетова. Прекрасная актриса и режиссёр, она сейчас у нас выпустила сказку норвежскую по Руне Белсвику. Она играет такую умную барышню, Ханну Джарвис. Образ для неё она почерпнула из образа какой-то лондонской барышни, даже сделала её парик. Из-за Ханны, кстати, у нас возникали самые большие споры. Некоторые считают, что она должна быть какой-то гиперкрасоткой, вокруг которой все пляшут. Но может же быть всё и по-другому.

Е. Д.: А давайте тогда про сценографию побольше поговорим. Вы в данном случае прислушивались к Алексею Трегубову или…

Е. К.: Послушайте, я честно скажу: у меня даже и в мыслях не было, что можно из одной комнаты сделать две! Но и это все считывают по-разному. Кто-то считает, что это две части одной комнаты, а кто-то — что две одинаковые. И мне даже приятно, что у всех разное мнение. Это, на мой взгляд, просто гениальная Лёшина идея. Но надо сказать, что, поскольку у нас в театре нет выпускающей сцены, у нас всегда большая проблема — переходить из маленького репетиционного зала на сцену, где зеркало — четырнадцать метров. Но здесь всё было хорошо, поскольку были два маленьких уголка, — мы их спокойно выгородили в репзале и потом очень легко перешли на сцену. И надо сказать, я никогда не репетировал в таких тесных условиях первый акт. Там очень тесно. Плюс угол зрения. Когда мы вышли на сцену, я садился в зал и выверял чуть ли не по сантиметру, чтобы зритель, сидящий с краю, мог увидеть, что происходит в другом углу. Но эти препятствия были очень интересными и приятными. 

Единственное, чего мы не сделали, так это параллельного действия. Лёша правильно сказал, что какие-то моменты действия и в XIX, и в XX веке должны идти жёстко параллельно. Но я не придумал, как же это сделать. Ну, может, кто-нибудь придумает, потому что это хорошая идея. Со вторым актом всё понятно — там сцены идут по очереди, потом перемешиваются, этим как раз приятно заниматься. А вот в первом акте я считаю, что я немножко не докрутил.

Е. Д.: А вот по поводу видеопроекции? Не было опасения, что она превратится в какую-то лекцию? 

Е. К.: Меня не пугает ни лекция, ни доклад. В конце концов, полмира смотрит на то, как представляют новый айфон или ещё что-то такое. Это всё входит в нашу жизнь. Мы же пытались в это играть. Юра Буторин, который, по-моему, блистательно исполняет роль Бернарда, в этом просто купается. 

Бернард Солоуэй – Юрий Буторин

Многие критики говорят, что мы зря расширили образ дворецкого, Джелаби. Но, честно говоря, поскольку пьеса всё-таки сложная, без некоторых пояснений не обойтись. И у нас есть свои фокус-группы, к чьей помощи мы прибегали. Когда Катя Смирнова (Екатерина Смирнова исполняет роль леди Крум. — Прим. ред.), которая, по-моему, очень здорово играет свою роль, появлялась без предварительных объяснений, многие думали, что она Чейтерша (жена персонажа пьесы, поэта Эзры Чейтера. — Прим. ред.), которая вообще на сцене не появляется. Поэтому мне кажется, что дворецкий очень помог нам. И Паша Яковлев, по-моему, очень изящно это делает. Он вообще красавчик! Я даже придумал такое начало: он должен был выйти и сказать: «Здравствуйте! Добрый вечер! Я — дворецкий. Я всегда был дворецким. До Шекспира, при Шекспире, после Шекспира, во времена Бернарда Шоу, Голдсмита и даже во времена Оскара Уайлда я всегда был дворецким». Но ребята эту идею зарубили.

Мы здесь ещё вот с чем побаловались. Начали было выяснять, говорят ли в Англии про телефоны — что их надо выключать в театре. Потом перестали выяснять и заказали это сообщение искусственному интеллекту. И искусственный интеллект перед началом спектакля очень хорошо по-английски говорит, что надо выключить телефоны. Это просто баловство, но мне кажется, сейчас скучно сидеть в театре и слушать это сообщение, записанное хоть голосом Райкина, хоть Хабенского — неважно. В общем, мне кажется, к каждому спектаклю надо что-то придумывать, чтобы это было как-то по-новому, по-своему.

Е. Д.: А вот скажите (вам, наверное, все задают этот вопрос, но мы тоже зададим, нам вы ещё не рассказывали): вы очень часто берёте произведения объёмные, которые сложнее поставить на сцене. Я видела последний показ вашего «Улисса», у вас есть спектакль «Чающие движения воды» по «Соборянам» Лескова, а ещё я очень скучаю по спектаклю «Капитан Фракасс», это был мой любимый спектакль. И вот «Аркадия» — хоть и пьеса, но непростая. Что вас стимулирует браться за такие произведения, с которыми непросто?

Е. К.: Понимаете, мне кажется, что все великие пьесы, которые мы любим, которые считаются классикой и так далее, надо ставить только тогда, когда ты можешь сделать их по-новому. Вот как когда-то Карэн Бадалов пришёл ко мне и сказал: «Пора, я уже Лир». А я об этой пьесе мечтал всю жизнь, честно предлагал её Андрею Гончарову, своему учителю, который просто надо мной посмеялся. Пётр Наумович посмеялся тоже, отшил меня одной фразой: «Женечка, я не выучу текста уже». Мне по-прежнему кажется, что это самые главные короли Лиры в моей жизни, им даже гримироваться не надо. Но на свете существует Александр Боровский, который, когда я ему предложил сделать спектакль по этой пьесе, даже не мучился. И вот это было обидно. Я два часа что-то говорил, рассказывал, делился мыслями, а он просто взял салфетку и сразу нарисовал, как должно быть. И я сразу понял: ведь я же почти так же и думал! (Спектакль Евгения Каменьковича «Король Лир» со сценографией Александра Боровского в афише театра с 2019 года. — Прим. ред.) Мне кажется, что за великую пьесу надо браться, когда ты там что-то откроешь другое, новое. Для этого великие пьесы и существуют. Поэтому, когда я ставлю пьесу, это для меня какой-то праздник: не надо ничего дописывать, сокращать или увеличивать. Но я не знаю, почему так происходит, что я ставлю прозу. Так у меня почему-то происходит. 

Е. Д.: А что насчёт современных пьес?

Е. К.: Современные пьесы, по-моему, я один в нашем родном театре люблю и обожаю. Когда я делал «Язычников» Анны Яблонской в Театре Ермоловой (премьера 2012 года. — Прим. ред.), то мне повезло поработать с Игорем Поповым. А он великий художник, сценограф, соавтор Анатолия Александровича Васильева. Я ему тоже месяц что-то говорил, говорил, потом приехал к нему, наконец. А он человек такой, немногословный. И он мне в качестве идеи показал картинку XVI века. XVI века! А у меня тут язычники с матом-перематом! Но это был один из самых счастливых моментов в моей жизни, потому что я даже не колебался. Сказал: всё, поехали. Как у великих сценографов так работает мысль? Как это может быть? 

Е. Д.: А с Алексеем Трегубовым есть уже какие-то планы новых спектаклей? На будущее. 

Е. К.: Слушайте, если бы вы знали, насколько я удивлён, что мы успели сделать этот! Он настолько занятой человек, что там очередь надо занимать. Но я твёрдо уверен, что мы ещё встретимся. Убеждён просто. 

Фото: Елена Белкина, Ксения Исакова

Авторы

Екатерина Данилова

Театры

Мастерская Петра Фоменко

Москва