«Поцелуй через стекло»: опыты коммуникации театров России и Запада

Тема межкультурного театрального общения сегодня важна особенно. В новом выпуске подкаста «Упражнения в прекрасном» в коллаборации с «Импульсом» Михаил Асеев и Никита Жуков поговорили о Чеховском фестивале, обмене гастролями между Россией и зарубежными странами и о разнице театральных школ. В гостях — крупнейший шекспировед, один из вдохновителей и учредителей Чеховского фестиваля Алексей Бартошевич, а также народная артистка России, актриса театра «Мастерская Петра Фоменко» Галина Тюнина. 

Никита Жуков: Галина, расскажите про свой первый заграничный выезд на гастроли. Это было во время вашей учёбы в ГИТИСе?

Галина Тюнина: Да, это был студенческий выезд в английскую театральную школу Лестера. Мы поехали туда со своими этюдами, отрывками, чтобы обменяться опытом. По-моему, это был третий курс. 

Н. Ж.: Это как-то изменило ваше профессиональное сознание?

Г. Т.: Было очевидно, что наши школы совершенно разной природы. Природа нашего театра, я бы сказала, больше игровая. А у них театр — это… Мне очень сложно подобрать слова, потому что я всё-таки теоретически этого никогда не обдумывала. Но для них артист — будто машина, которая обязана выдавать определённое количество чувственных проявлений. Русский артист связан с природой игры, фантазии, импровизации. И так как мы работаем в репертуарном театре и держим спектакли по много-много лет, нам их каждый раз необходимо  играть как бы заново. Всегда по-новой подходить к процессу, искать живое, сегодняшнее партнёрское ощущение. 

В «Лестере» были педагоги, с которыми у нас возникали нестыковки, потому что некоторые их задания не соотносились с нашим пониманием. Они считали, что мы относимся к ним, скажем так, несерьёзно. Я помню, было упражнение на ощущение тела: по вам ползёт змея, и вы с этой змеёй должны взаимодействовать, чувствовать её, а для этого необходимо найти какое-то действие… Мы с юмором воспринимали такие предложения. Наши мужчины делали так: один эту змею завязал в узел, второй стал её запускать, раскручивать над головой, куда-то выбрасывать, на что западные педагоги сказали, что у нас совершенно неверное отношение к змее, что это неправда и так не может быть. А для нас это был процесс игры, игрового отношения к предмету.

Н. Ж.: Получилось ли что-то вынести из этого столкновения актёрских школ?

Г. Т.: Увидеть разницу было полезно. Английские студенты на любое предложение откликались моментально, отдавались до конца: они были способны кричать, даже биться в истериках и плакать сразу, как заведённые. Механизация процесса — на это русский артист, тогда во всяком случае, не шёл. Может быть, нас так воспитывал Пётр Наумович. Это была определённая школа-мастерская режиссёра, учителя, педагога, который никогда не провоцировал артиста на технические проявления. Всё должно быть обеспечено внутренней работой души.

Алексей Бартошевич: В 1986 году возник новый театральный союз. Он назывался «Союз театральных деятелей СССР». Во главе его стояли Кирилл Лавров, Олег Ефремов, Марк Захаров, Михаил Шатров и другие столь же замечательные люди, которые определяли собой дух времени. Страна задышала, стало можно то, что казалось совершенно немыслимым. Очень многое в атмосфере нашего театра переменилось; многое, естественно, переменилось и на уровне международных театральных связей. Одна из главных задач нового союза (во главе которого встал Валерий Иванович Шадрин, которому все мы глубоко обязаны и с которым близко дружили) была в том, чтобы вписать российские театры в систему мировой театральной деятельности. С чего всё началось? Один молодой импресарио, Йохан Хан, вместе с СТД устроил в Мюнхене грандиозный фестиваль под названием «Москва в Мюнхене». Двадцать московских театров показали там свои спектакли. Успех был огромный: со всей Европы съехались театральные люди, вся театральная Германия сидела в зрительном зале. Нас так любили, наших приездов так ждали! Это был не только художественный, но и политический прорыв.

Н. Ж.: Вот что интересно. Выехал за границу русский психологический театр — «Мастерская Петра Фоменко». С помощью чего выстроилась связь между зрителем, который русского языка не знает, и театром, для которого слово есть основной выразительный инструмент?

Г. Т.: Пётр Наумович к таким гастролям всегда относился очень скептически. Называл это «Поцелуй через стекло». Он считал, что невозможно людям, которые не понимают языка, передать всю суть спектакля, его глубину, дать почувствовать момент воссоединения зрителя с артистом. Вы спросите, почему мы ездили? Потому что время такое было. Пётр Наумович понимал, что молодым людям это интересно, и никогда не препятствовал таким возможностям. Ему самому, наверное, было интересно до какой-то степени. Спектакли шли с переводом на бегущей строке, но мы часто использовали текст на языке той страны, где находились. Это было и в Испании, и во Франции. Играли так целые сцены.

Михаил Асеев: Были примеры, когда зарубежный зритель в тех местах, где, казалось бы, не предназначен смех или слёзы, проявлял бурную реакцию?

Г. Т.: Безусловно. Зал реагировал на перевод, который связан с их языком. Например, в Китае «Волки и овцы» прошли при гробовой тишине. И это не потому, что спектакль провалился — ведь они нас принимали благодарно и аплодировали в конце, — но реакции во время действия практически не было. То же самое было в Японии, но нам объяснили, что японцы стараются сдержанно реагировать во время спектакля, чтобы не мешать артистам. У них другая культура, другое отношение к театру. В этом смысле, конечно, они нас поразили. Они не дарят цветы артистам на сцене. Все, кто хочет поблагодарить артистов, ждут на служебном выходе. Там они могут к тебе подойти, что-то сказать и подарить подарок. Цветов вообще не дарят, только сувениры.

А. Б.: Я говорил о «Москве в Мюнхене». Это был ответный фестиваль, потому что всё началось с того, что в Москве был устроен фестиваль западногерманского театра. К нам привезли гениальных «Трёх сестёр» Петера Штайна. Они были очень близки тому, как в России воспринимали Чехова, и тогда же было принято решение фестиваль назвать именем Чехова… Честно говоря, даже не знаю, сколько Фестивалей имени Чехова уже прошло. Минимум двадцать, если не больше. Во всяком случае, это принципиально изменило мир нашего театра. Это не означает, что русские театры стали подражать тому, что делается на Западе. Просто мы стали ощущать себя частью единого мирового театрального пространства. Мы открыли в себе то, что когда-то Достоевский в Пушкинской речи назвал всемирной отзывчивостью — свойством русского характера. Вселенская отзывчивость, или театральная всемирность, была смыслом фестиваля, его концепцией — и художественной, и, если угодно, общественно-политической. Трудно назвать какую-то крупную фигуру зарубежного театра, которая не была бы представлена на Чеховском фестивале. В большей степени я говорю о западных режиссёрах, но были, конечно, и ведущие представители азиатского театра — Тадаши Судзуки, например. 

Высшая точка истории фестиваля — Театральная Олимпиада 2001 года. Дорогие коллеги, вы не можете себе представить, какого масштаба был этот театральный праздник и каким счастьем! Дело не только в том, что приехала целая серия замечательных спектаклей и что фестиваль открывался столь дорогим для московского зрителя «Арлекином» Стрелера. В саду «Эрмитаж» было устроено три потрясающих карнавала — Белый, Чёрный и Цветной, на которые попасть было невозможно. Церемония открытия проходила на Театральной площади: на подъёмных кранах, на какой-то поднебесной высоте, висели барабанщики и барабанным боем открывали Олимпиаду. Или, скажем, церемония закрытия, когда на берегу Москвы-реки были выстроены трибуны, на которых сидели гости, а к берегу подплывал огромный деревянный, специально выстроенный пароход, на котором находились все участники Олимпиады. Они сходили на берег, пароход плыл дальше, подплывал к Москворецкому мосту, и его поджигали. Огромным пожаром, фантастически прекрасным, хотя и страшноватым, всё это завершалось!

Я ни слова не сказал ещё об одной стороне дела — обмене гастролями. Как только организовали СТД, трудно было найти в СССР театр, который не рвался бы выехать на зарубежные гастроли. В какой-то момент эта выездная истерика, слава Богу, прошла. Международное общение стало нормой, каким оно и должно быть. И надо сказать, что лучшие российские спектакли имели огромный успех за рубежом.

Н. Ж.: 1990-е годы, железный занавес пал, начинает выстраиваться связь российского театра и европейского. Важнейшим этапом становится 1997 год — русская программа на Авиньонском фестивале. Приезжают спектакли Камы Гинкаса, Анатолия Васильева и других режиссёров, в том числе четыре спектакля «Мастерской Фоменко». Как это стало возможным?

Г. Т.: Я не знаю. Мы никогда не задавались вопросом, почему нас куда-либо приглашают. Прекрасно помню спектакль Анатолия Александровича Васильева, который приехал туда со своей школой. Мы, конечно, работали много и не всегда пересекались… Наверное, это был интерес — как вы говорите, упал занавес. Господи, Боже мой, дайте нам посмотреть, какие они, что у них в театре, что они делают и как выглядят!

М. А.: Удавалось смотреть другие спектакли?

Г. Т.: Нет, потому что ты всё время играешь. Все вечера заняты. Мы просто всегда пересекались, русские с русскими. Интересно, когда школа Васильева встречалась с нами на гастролях или школа Додина. Где ещё встречаться артистам-соотечественникам, как не на гастрольных поездках и фестивалях! Все друг друга видят, радуются, потому что понимают, в Москве или Питере таких встреч не будет, хотя всё гораздо ближе.

Н. Ж.: Была какая-то замкнутость?

Г. Т.: Не замкнутость, а естественный интерес. Вот вы говорите — Запад, а нам было интересно, что там «васильевские» показывают. А им, наверное, было интересно, что мы делаем. И в этом смысле наш интерес остаётся нашим интересом. Русские эмигранты были первыми в рядах наших зрителей. Что касается европейцев, у меня не было ощущения, что они глубоко погружены в русскую культуру. Был момент такой: мы играли «Войну и мир», к нам прибежали и сказали, что продают книги перед спектаклем. Двухтомник подписан: «Лев Толстой. Война и мир», но на одном томе изображены почему-то Пушкин и Натали. Вот их представление о русской культуре. 

Любопытство — в большей степени качество русского человека, чем европейского. Пусть не обижаются на меня европейцы. Может быть, это от того, что они привыкли к спокойной жизни, где им всё известно и понятно, где они уверены в завтрашнем дне. У русских людей «сегодня» есть, «завтра» — непонятно. У нас огромные просторы, которых мы сами не знаем. 

М. А.: А как вы думаете, разбивались стереотипы у иностранцев после просмотра ваших спектаклей? Удавалось им составить более детальное представление о русской культуре?

Г. Т.: Думаю, что конечно, да. Люди воспринимали, подходили, говорили. Но вот что странно: тенденция везти свой театр к своим гораздо слабее, чем интерес к западным гастролям. Ехать надо к тем, кто тебя понимает, и наши поездки по России всегда оставляют очень глубокое впечатление у зрителей. В дальних городах люди живут, дышат спектаклями, и ты это чувствуешь. Такого ощущения на Западе никогда не было. Они как бы наблюдают со стороны: что это, как это, почему. А наши ждут, хотят, чтобы к ним приехали! Они вынимают из тебя силы, заставляют тебя их отдавать. Благодарны ещё до начала спектакля. Это ощущение радости встречи с теми, кто понимает каждое слово Толстого, Чехова, Цветаевой, Шекспира. «Сон в летнюю ночь» мы очень много возили именно по России. Но, конечно, артисты хотят ехать за границу, потому что есть в этом стремление к комфорту. Мы не только везём туда русскую культуру, но и зарабатываем. А русский театр должен служить России. И это главное.

В России всегда есть ощущение, что ты нужен. В Европе же присутствует момент аттракциона. Хотя, конечно, подлинный театр пронзает даже тех людей, которые не понимают слов, — они считывают то, что между словами или над ними — воздух, атмосферу… Для своих играть сложнее. Когда люди понимают язык, ты отвечаешь за каждое слово. Проще, когда не понимают, и ты невольно полагаешься на это. Ты играешь, они читают титры. «Поцелуй через стекло»… 

Н. Ж.: Алексей Вадимович, мы сейчас говорим о фестивальном движении, о гастролях, но ведь в Россию стали приезжать зарубежные режиссёры и ставить с нашими артистами спектакли. Возникает вопрос: может ли режиссёр одной культуры совершать творческие открытия, работая в ином культурном ландшафте?

А. Б.: Ответ очень простой — да, может. Разумеется, если он попытается войти внутрь жизни российского театра, что для театральных людей не такая уж непреодолимая проблема. Театр — это огромное сообщество, не только организационное, но и построенное на всемирных театральных основаниях. Я мечтаю о том, чтобы уровень и многообразие связей между русскими театральными людьми и театральными людьми других стран развивались и продолжались. 

М. А.: Как вы считаете, возможно ли развитие нашего театра без знакомства с зарубежными идеями, спектаклями, режиссёрами? 

А. Б.: Ответ опять очень простой: конечно, невозможно. Я вам больше скажу — невозможно не только на уровне умозрительном, оно в принципе невозможно, потому что театральные идеи обладают способностью проникать через любые социальные, политические, географические препятствия. Свободное, естественное общение, диалог разнонациональных культур — обязательные условия нормальной театральной жизни и нормальной жизни культуры вообще.

Авторы

Никита Жуков

Михаил Асеев