«Наш зритель — исследователь»

О спектакле

ТЖ: Переносить действие «Ромео и Джульетты» в 1990-е — идея не новая, но по-прежнему рабочая. Почему вы тоже выбрали такой ход? 

Алексей Карпенко: Сейчас в музыке, и в культуре, и в кино есть повышенный спрос на эпоху 90-х-нулевых. Собственно говоря, это наша с Гариком молодость. Мы уже не раз говорили о том, что нам в эти годы было примерно столько же лет, сколько героям Шекспира. Нам не нужно было ничего придумывать и изобретать, а стоило лишь вспомнить эту атмосферу и окунуть в неё зрителей. Наверное, потому всё и сложилось.

Игорь Рудник: Действительно, 90-е здесь — не просто «декоративный» фон и не дань моде на ностальгию. Это время, в котором мы росли и которое понимаем. Была идея показать, что трагедия Шекспира могла произойти не только во времена драк на шпагах, но в любые другие. Ведь и тогда, и сейчас мы испытываем те же чувства, сталкиваемся с теми же проблемами. Собственно, от этого и наш слоган: «Любовь вне времени». 

ТЖ: Кто автор пьесы для спектакля? Кроме Шекспира, конечно. 

Игорь Рудник: Автор пьесы — коллективный организм. Мы сделали скелет и в репетиционном периоде наращивали на него плоть вместе с актёрами. 

В основе лежит пьеса Шекспира, но с помощью драматурга Марины Зайцевой мы перевели его в современную интонацию. Где-то оставили поэзию белого стиха, а где-то переложили диалоги на современный язык. У нас больше пластический спектакль, и текст присутствует в нём точечно, как украшение. 

ТЖ: Всегда ли диалоги и монологи персонажей идут по одному заранее прописанному сценарию или есть место для импровизации? Насколько актёры свободны в ней?

Игорь Рудник: В иммерсивном театре невозможно выжить без импровизации. У нас есть жёсткая партитура спектакля, но актёр может в моменте менять интонацию, темп, импровизировать в рамках образа.

ТЖ: А почему действие устроено так по-разному: какие-то события проговариваются, какие-то представлены пластически? Как вы выбираете, какой язык больше подходит для той или иной сцены? 

Алексей Карпенко: Мы умышленно шли на многожанровость, потому что аудитория нашего спектакля абсолютно разная. Кому-то интересно наблюдать за пластикой, кому-то нужны понятные тексты. Не будем скрывать, что всё-таки пластический язык нам с Гариком ближе. Мы в нём намного лучше разбираемся и считаем это нашей сильной стороной. В спектакле мы общаемся со зрителем на языке пластики. Текст и диалоги разбавляют её, дают ей дополнительную краску, и главным усилителем здесь является шекспировский слог.

Игорь Рудник: Да, изначально мы делали пластический спектакль, но использовали текст Шекспира как высокую ноту. Он звучит там, где персонаж выходит на уровень архетипа: признаётся в любви, насылает проклятие, осознаёт свою смерть. Если персонаж говорит шекспировским стихом, он не просто общается — он творит ритуал. Это момент максимальной искренности или максимальной страсти.

Пластика же включается там, где царит быт, агрессия, разборки, напряжение. Сцена бала решена как пластический перформанс, потому что бал — это игра, маскарад, где слова были бы лишними. Мы выбираем язык выразительности, исходя из того, кто сейчас управляет персонажем: его социальная роль (тут нужен современный язык, пластика) или его душа (тут уже нужен Шекспир).

ТЖ: Как вы хотели бы, чтобы зритель увидел этот спектакль? Ему стоит следить за главными героями и стараться охватить вниманием основной сюжет? Или расслабиться и просто пребывать в пространстве? Какие задачи вы ставили перед собой в этом отношении? 

Алексей Карпенко: Я вам скажу и как постановщик, и как артист, который принимал участие в спектаклях такого формата, что не существует правильной и единственной схемы, как смотреть подобное шоу. Вы можете следить за конкретным героем, можете идти за действием, можете перемещаться хаотично или вообще оставаться на одном месте. Правда, есть маленький лайфхак: чем больше вы перемещаетесь, тем больше увидите. Увидеть абсолютно всё просто невозможно. Для этого нужно сходить очень много раз, наверное, не менее пятнадцати. А задача, которую мы перед собой ставили, состояла в том, чтобы зритель не был обделён атмосферой, где бы он ни оказался.

Игорь Рудник: Мы хотели, чтобы зритель следовал за своим любопытством. Это похоже на создание своего кино, собственного спектакля, где можно выбрать место, ракурс, персонажа, за которым интересно наблюдать. Нет никаких правил. Если вы пошли за Меркуцио, а не за Джульеттой, значит, вашему сердцу сейчас нужна именно его энергия, его линия. Зрителю стоит просто довериться своим чувствам. Даже если он «выпадет» из линейного сюжета, но при этом почувствует вкус эпохи, одиночество героя или его страх, мы будем считать одну из своих задач выполненной.

ТЖ: Расскажите о работе с пространством. Весь ли особняк используется для спектакля? Чем он наполнен? Может ли спектакль существовать на другой площадке?

Игорь Рудник: Пространство — это наш главный соавтор. Да, используется весь особняк, но мы не просто ставим сцены в комнатах. Мы делим пространство на зоны обитания кланов. Первый этаж — зона Монтекки. Здесь сыро, агрессивно, решаются вопросы чести и денег. Второй этаж — зона Капулетти: больше воздуха, но и больше безысходности. Третий этаж — наиболее абстрактное место, где происходят знаковые и поворотные события.

Мы наполняем пространство не только реквизитом, но и запахами, светом, музыкой, которая звучит из разных углов. Зритель, идя на звук старой песни, сам выбирает свой маршрут. 

Спектакль рождён в этом особняке, и его перенос в другое пространство потребует полной пересборки партитуры. Теоретически это возможно, но практически это будет другой спектакль.

Алексей Карпенко: Мы не только используем весь особняк, но даже уже выходим с этим спектаклем на улицу. Ну и бар также является игровой площадкой.

Заполнить всё пространство — это, наверное, и есть самая сложная задача. Повторюсь, самое важное — чтобы была правильная атмосфера, а она передаётся за счёт небольших деталей, артефактов. И, само собой, за счёт игры актёров, которых мы не смещаем на второй план. 

ТЖ: Финал — каким он был задуман? 

Игорь Рудник: Финал мы решили сделать «сменой эпох», в нём мы уходим от классической для 90-х безысходности. В финале происходит самая страшная «разборка» старого мира. Но, как и у Шекспира, смерть Ромео и Джульетты становится не точкой, а переломным моментом, после которого пространство вдруг перестаёт жить по законам 90-х. Нам было важно, чтобы зритель увидел: жертва не была напрасной. Она становится той чудовищной ценой, которая ломает оцепенение вражды. Кланы Монтекки и Капулетти не просто в скорби — они смотрят друг на друга не как на врагов, а как на родителей, потерявших одинаково дорогое. В этот момент рушатся старые понятия «свой/чужой». Мы показываем не просто примирение, а рождение новой ткани жизни. Тот, кто ещё минуту назад целился в упор, протягивает руку, чтобы помочь другому подняться.

Мы показываем, что у каждого из оставшихся в живых персонажей начинается другая жизнь: кто-то уезжает, кто-то решается на перемены, кто-то впервые за долгие годы улыбается. Пространство наполняется надеждой. Эти подростки своей жертвой остановили время ненависти. В нашем спектакле эпоха 90-х заканчивается не криминальной хроникой, а тихим перемирием, после которого становится возможным что-то новое.

Алексей Карпенко: Было очень много версий финала, и перед нами стояли две самые важные задачи. Первая — не противоречить Шекспиру, чтобы зритель всё-таки получил те ощущения, ради которых он пришёл. А пришёл он, в первую очередь, ради истории Ромео и Джульетты. А вторая задача состояла в том, чтобы оставить какую-то надежду, какой-то свет. Поэтому поиск финала был очень экспериментальным. А что если актёры запоют в конце? А что если герои умрут, но не так, как у Шекспира? Зачастую большинство сцен рождаются именно в процессе, когда начинаешь что-то делать и понимаешь, что изначальная идея не работает. Значит, её нужно переделывать, менять. 

ТЖ: Расскажите о правилах пребывания на спектакле. 

Алексей Карпенко: Правила пребывания в особняке очень просты и логичны. И они придуманы не для того, чтобы ограничить зрителя, а для того, чтобы, наоборот, дать ему возможность получить больше ощущений от пребывания внутри. Внутри спектакля, внутри эпохи, внутри действия. 

Всё просто: не снимайте маску, не пользуйтесь мобильными телефоном, даже не доставайте его. На полтора часа окунитесь в ностальгию и в действие. Не разговаривайте, не снимайте маску. Если вы трогаете какие-то вещи (а трогать можно всё, что угодно), то кладите их на место. Любое из этих правил логично: нарушая их, вы лишаете другого зрителя возможности получить тот опыт, который он мог бы получить. Если вы снимаете маску, ваши эмоции создают дополнительную окраску ситуации, вы можете невольно подсказывать другим, как себя вести. Если достаёте мобильный телефон, сразу выключаете у окружающих ощущение времени и эпохи. Если переставляете какие-то вещи и думаете, что таким образом спровоцируете артиста, то нет, вы не спровоцируете его — артист найдёт выход из этой ситуации так, чтобы другие зрители ничего не заметили. Но всё это может привести к тому, что вы и остальные не увидят того, что было задумано драматургически. Так что правила нужны не просто так.

Об актёрах

ТЖ: Какие актёры заняты в спектакле? Откуда они? Какой театральный опыт для вас приоритетен при их выборе?

Игорь Рудник: Актёр в иммерсивном спектакле работает подобно каскадёру: он и персонаж, и танцовщик, и психотерапевт, и поэт одновременно. Он должен уметь держать внимание около двух часов без перерыва, находясь в постоянном контакте с непредсказуемой и изменчивой средой. Мы искали людей, у которых есть сверхвнимание к партнёру и к пространству. Они должны уметь импровизировать, не выпадая из образа. У нас в команде много актёров, которые уже работали в таком формате, и есть новые имена, которые мы открыли. 

Алексей Карпенко: Наверное, для нас было первостепенным, чтобы артисты не были испорчены штампами и клише, чтобы они были готовы поменять своё видение, были готовы к экспериментам, мобильны — и с точки зрения пластики, и в актёрской игре. Поэтому «давить» на определённую театральную школу или на конкретный уровень танцевальной подготовки было бы неправильно. Важным было попадание в образы тех персонажей, которых мы придумали. 

ТЖ: Бывали ли случаи, когда зрители нарушали правила поведения и ставили актёров в тупик? Всё же игра в таком близком от зрителя контакте создаёт особые условия для актёрского существования. 

Алексей Карпенко: Абсолютно тупиковых ситуаций, наверное, не случалось. Бывало, что зритель пытался вывести актёра из равновесия, «сломать» линию его роли. Но, как правило, такие ситуации случаются на старте и в большинстве своём с артистами, которые ещё не достаточно глубоко знакомы с жанром. С опытом у них появляется большой инструментарий, из которого они просто выбирают необходимое, чтобы взаимодействовать со зрителем-провокатором. 

Вот пример. Зритель садится на стул, а артист показывает ему, что этот стул — игровой и сейчас он будет нужен в сцене. Гость прекрасно это понимает, но не встаёт, потому что ему разрешили ходить, где он хочет и сидеть, где ему надо. И вот сейчас он хочет сидеть тут. Но — откроем маленький секрет — вы для артиста не первый человек, который так делает. Артист знает, как себя повести, если реквизит, необходимый ему для сцены, занят. И вы его не переиграете. Вы просто лишите остальных зрителей какой-то информации, какого-то опыта, который они могли бы получить. Вот и всё. 

Игорь Рудник: Такие случаи неизбежны, но все актёры проходят специальные тренинги по работе с непредсказуемым поведением зрителей. Их учат не ломать образ, а мягко и уверенно выходить из контакта, переводить внимание или завершать сцену без потери эмоциональной правды. Кроме того, по всему особняку установлены камеры, а в спектакле дежурят наблюдатели, которые отслеживают обстановку. Если зритель нарушает правила (пытается вмешаться в сцену, ведёт съёмку, разговаривает, нарушает личные границы актёра), наблюдатели могут сделать предупреждение через незаметную связь или, в крайнем случае, вывести нарушителя, не останавливая спектакль. 

ТЖ: Бывает, что актёры выбирают кого-то из зрителей для уединённой беседы. На спектакле «Преступление и наказание» (предыдущее шоу команды. — Прим. ред.) одной из нас удалось поговорить с Мармеладовым, на «Ромео и Джульетте» — с Парисом. Как актёры выбирают «жертву»? Чем руководствуются? Есть ли у них план беседы? Чего в этом случае ждут от зрителя? 

Алексей Карпенко: Да, есть такая вещь, как personal experience. Артист сам выбирает зрителя, с которым уединяется, и «погружает» его в своего персонажа, даёт зрителю больше информации о действии, открывает какую-то неочевидную сторону ситуации. Каждый артист делает это своим способом. Да, бывали случаи, когда собеседник подключался очень сильно и артист просто оказывался не готов к подобному взаимодействию. Но зритель никогда и не знает, каким оно было запланировано, а в следующий раз актёр уже будет готов к такому повороту. 

Каким образом происходит выбор зрителя? Это артист решает самостоятельно. Вы могли привлечь его внимание ранее, спровоцировать его или «подвернуться» ему случайно. Когда я играл в «Вернувшихся» (постановка по мотивам пьесы Генрика Ибсена «Привидения» шла в «Особняке „Дашков, 5”» в 2016 году. — Прим. ред.), за мной явно ходили несколько зрителей, которые знали, что сейчас будет personal experience, и хотели поучаствовать. И именно из-за этой навязчивости я специально взял другого человека — чтобы сломать этот сюжет, чтобы они поняли, что таким образом этот опыт получить нельзя.

В момент personal experience артист снимает маску с человека и никогда не знает заранее, кто под этой маской, не знает и степени подключения зрителя. Это сложная и интересная ситуация, которая очень прокачивает и актёрский, и импровизационный скилл. 

Внештатные ситуации, конечно, случаются. В тех же «Вернувшихся» у меня была сцена, где мой персонаж принимает решение покончить с жизнью, выстрелив в себя из пистолета. Сцена очень долгая. Я прихожу, сажусь, мой персонаж приготавливается, открывает стол, а пистолета нет. Следующая минута моих раздумий была не о том, чтó я сейчас должен сыграть, а о том, как мне играть очень длинную сцену с одним-единственным реквизитом, вокруг которого эта сцена и завязана, при отсутствии этого реквизита. Ситуация разрешилась благодаря персоналу в чёрных масках. Они — невидимые ниндзя: смотрят за порядком, фиксируют нарушения, помогают зрителю и следят за реквизитом. Слава Богу, они смогли дать мне резервный пистолет. Но на тот момент в моей голове было уже много вариантов, как я эту сцену буду решать.

ТЖ: В спектакле много актёров, которые находятся в разных местах особняка. Складываются ли линии второстепенных персонажей в отдельный сюжет и всегда ли он одинаков? Или эти персонажи нужны только на случай, если зритель куда-то забредёт, чтобы ему не было скучно? 

Игорь Рудник: У нас нет «заполнения пустот». У каждого персонажа свой собственный спектакль, полноценная горизонтальная драматургия. Можно прийти и проследить за Кормилицей — и её линия сложится в отдельную историю, со своей завязкой, кульминацией и развязкой. У кого-то из второстепенных героев Шекспира в нашем спектакле своя любовная линия, и она заканчивается вовсе не трагично, а вполне благополучно. Можно проследить за историей взаимоотношений старших Капулетти или Монтекки. Мы сознательно пошли на то, чтобы придумать за автора эти линии, потому что если у персонажа в иммерсивном пространстве нет своей внутренней драмы, он перестаёт быть живым.

Об иммерсивном театре

ТЖ: Как вы сами считаете, это театр или в большей степени шоу, аттракцион? Почему? Каким вы видите его будущее?

Игорь Рудник: Это театр, но театр, сменивший оптику. Аттракцион стремится к постоянной стимуляции чувств (громче, ярче, страшнее). Иммерсивный театр стремится к диалогу.

Если шоу говорит зрителю: «Смотри, как я могу!», то иммерсивный театр говорит: «Давай посмотрим, что мы можем вместе пережить в этой комнате». Это сложнее, чем аттракцион, потому что требует от зрителя включённого сознания, а от создателей — психологической проработки материала.

Зритель будущего, как мне кажется, будет пресыщен визуальным шумом. Он придёт за подлинностью переживания. Наша же задача — создавать безопасное пространство, где возможна эта подлинность, где трагедия Шекспира или Достоевского перестаёт быть школьной программой и становится личным опытом.

Алексей Карпенко: Иммерсив — это, в первую очередь, погружение и присутствие зрителя внутри действия. То, каким получится спектакль, зависит от режиссёра и от того, какие инструменты он использует. 

Если честно, я не знаю, какое будущее у этого жанра. Оно точно есть, потому что сам жанр даёт очень много возможностей, большое поле для экспериментов. Как экспериментировать правильно? Не знаю, я бы не стал никого учить. Иммерсив слишком широк, и, наверное, ещё не выработалось чётких алгоритмов, как его ставить правильно, а как неправильно. Это как искусственный интеллект — он развивается на наших глазах.

ТЖ: Кто ваш зритель? К чему он должен быть готов, приходя на шоу? 

Алексей Карпенко: Мы старались сделать шоу абсолютно для любой аудитории. И для молодёжи, которая не жила в то время, но романтизирует эпоху 90-х. И для людей того времени, которые испытывают ностальгию. Наш зрителю — абсолютно любой, живой; любящий классический театр и просто вечеринки, потому что у нас ещё и звуковому сопровождению отдана значительная роль. Самая большая ошибка, которую может совершить зритель, — это, приходя куда-то, иметь завышенные ожидания, приходить с запросом «ну, давайте, удивляйте меня». Да приходите просто классно провести время, отдохнуть! Пусть удивление станет для вас дополнительным бонусом.

Игорь Рудник: Наш зритель — исследователь. Это человек, которому недостаточно сидеть в мягком кресле. Ему скучно от пассивного потребления.

Приходя к нам, он должен быть готов к нарушению эмоциональных границ. Кто-то точно посмотрит ему в глаза, кто-то, возможно, заплачет или разозлится рядом с ним. Он должен быть готов к тому, что у него не будет возможности спрятаться в телефоне. Самое главное — он должен быть готов довериться атмосфере и актёрам. Скепсис — худший спутник в иммерсивном театре.

ТЖ: Каким зритель должен выйти со спектакля? Есть ли какие-то идеи, которые непременно хотелось бы ему передать? Или это просто некий опыт, который каждый проживает по-своему, и вы видите своей задачей только создание определённых условий, чтобы зрители могли его получить?

Алексей Карпенко: Мне бы не хотелось выступать для зрителя каким-то моралистом. Хотелось бы, наверное, чтобы зритель сам эти выводы сделал, решил, как правильно, как неправильно, как хорошо, как плохо, а вышел со спектакля всё-таки с ощущением надежды и веры в светлое будущее и в простые человеческие ценности.

Игорь Рудник: Наша задача — создать условия, в которых зритель не просто следит за сюжетом, но и проживает историю сам. У этого проживания есть архитектура: финал спектакля построен как смена эпох, которая оборачивается надеждой и возможностью примирения. Мы не навязываем единственного смысла, но важно, чтобы зритель уходил не опустошённым, а с ощущением, что перемены возможны и жертва была не напрасной.

Театры

Театр «Особняк „Дашков, 5”»

Москва