На стыке кукольного, предметного и драматического театров. Режиссёр из Израиля Ира Авнери о подходах к театру и отношении к ученикам

Анна Попова: Ира, чем для вас интересна эта режиссёрская лаборатория?

Ира Авнери: Для меня это авантюра и приключение. Приехать с идеей сравнить такую великую русскую классику – пьесу «Дядя Ваня» – с эстетикой кукольного и предметного театра будет увлекательно и, наверное, поначалу странно. Хотя я прослеживаю (или воображаю, что прослеживаю) в этой пьесе черты комедии дель арте, я не принимаю такое сопоставление как нечто само собой разумеющееся, и мне очень любопытно, куда оно нас приведёт. Вероятно, мы заблудимся, но создадим свою «карту» с тупиками и открытиями во время нашего путешествия. Вспомните карту Африки, которая в «Дяде Ване» имеет интересное значение. Фактически это будет наша отправная точка.

А. П.: Какие у вас ожидания от приезда?

И. А.: Я во многом здесь чужой: приезжаю работать в Москву над русской классической пьесой, но не обладаю должными языковыми навыками. Хотя я и включаю в свои постановки сцены кукольного и предметного театра, но я не кукловод и не учился этому, в отличие от потенциальных участников лаборатории. Однако я рассматриваю это как преимущество. Цель семинара – исследовать «переходы границ» между кукольным/предметным театром и драматическим/текстовым театром, и в это я привнесу свои знания о драматургии Чехова и опыт работы с классическими образами в современном театре. В самом деле, кто, как не Чехов, может быть таким замечательным тестом для экспериментов с «переходами границ»!

А. П.: Расскажите о своём опыте преподавания, о важных для вас проектах.<

И. А.: Я преподаю более двадцати лет. Я начал с преподавания современной философии в Тель-Авивском университете, а позже стал вести лекции о теории и практике театра и перформанса в различных институтах Израиля (университеты, актёрские школы, площадки для практиков). Некоторое время работал в Университете Гёте во Франкфурте-на-Майне. Самой запоминающейся для меня стала работа в иерусалимской Школе визуального театра, где я сотрудничал с кукловодами, танцорами, актёрами, перформерами, художниками и многими другими. Мы изучали, как извлекать образы из классической западной драмы и как их применять в новых художественных формах (от скульптуры, видеоинсталляций и до сценических произведений). Оригинальная пьеса как бы становится площадкой для экспериментов с новыми формами. Более того, в последние годы я начал включать в свои сценические работы перформативные акты преподавания и обучения. Например, в моей постановке «Антигоны» (по адаптации Б. Брехта) в определённый момент спектакль «останавливается» и герои собираются вокруг Руководителя хора (его играет не профессиональный актёр, а известный в наших театральных кругах критик). Он начинает разбирать пьесу Бертольта Брехта с актёрами: читает им текст, спрашивает, что они думают о пьесе.

А. П.: Какой вы учитель, каких принципов вы придерживаетесь как учитель?

И. А.: Я не ощущаю себя наставником, так как у меня нет строгого метода или техники, которой я обучаю и которой должны все научиться. Скорее, я вижу себя проводником (исходное греческое значение термина «педагог»), который приглашает студентов отправиться в путешествие, основным принципом которого является формула «учиться обучаться», и она обязывает и меня, ибо я учусь у них. В этом путешествии я определяю отправную точку (конкретную пьесу), беру с собой необходимое «снаряжение» для путников и начинаю идти с ними по дороге, но без конкретного маршрута и места назначения. Во время путешествия ученики сами создадут свой маршрут, по которому придут к ответу или идее, — именно через игровые моменты, размышления, заблуждения, хождения кругами. Так на этой карте появляются и тупики, и новые открытия.

А. П.: Есть ли у вас ученики, чьими результатами вы гордитесь? Не могли бы вы рассказать о них пару слов?

И. А.: Да, конечно. Больше всего я горжусь студентами, которые не боятся заблудиться и полны решимости изобретать себя заново, даже рискуя потерпеть неудачу, как будто придерживаясь девиза знаменитого Брехта: «Начинайте не с хорошего и старого, а с плохого и нового» («Don't start from the good old things but [from] the bad new ones»). Таким образом, я горжусь не результатами учеников, а их уникальностью, их честными и смелыми мыслями и идеями. По моему мнению, идеальный студент — это тот, кто готов проблематизировать каноничные образы, но делает это через стремление «учиться обучаться» и только на основе тщательного исследования первоначального значения этих образов. Такой студент спрашивает себя не о том, «чего от меня ждут при постановке классической пьесы», а о том, «что я вижу в классической пьесе», и здесь нет правильного или неправильного решения. Правда, такая педагогика предполагает сложность: побуждая студентов бросить вызов авторитету автора, я в некоторой степени побуждаю их бросить вызов и моему собственному авторитету. Однако это неизбежно и даже необходимо, и, в конце концов, я горжусь студентами, которые меня слушали, но в то же время принимали собственные решения, противоречащие моим.

А. П.: Какая, по-вашему, связь между личностью и объектом на сцене? 

И. А.: Мне очень интересно исследовать на сцене напряжение между двумя, казалось бы, похожими, но по сути разными явлениями: «объективацией» и «превращением в объект». Объективация – акт сознательного представления человеческого субъекта в качестве объекта (для использования, желания, пристального взгляда и т.д.) путем лишения человека его уникальных характеристик. Превращение в объект – акт бессознательного проецирования себя на объект для того, чтобы подчеркнуть уникальность героя, его характер, подавленные, травмирующие или скрытые чувства, которые не могут быть раскрыты никаким другим способом. Таким образом, сценический объект/реквизит является «моделью человека» – воплощением или продолжением персонажа, с которым он ассоциируется, и в то же время средством, с помощью которого персонаж неосознанно выходит на сцену как уникальная личность. Другими словами, объект/реквизит — это не мёртвый материал, а предварительно анимированный, наполненный разнообразием человеческих чувств. Его восприятие как эстетизированной и опосредованной проекции человеческой субъективности означает, что он воздействует на человека так же, как тот сам воздействует на него.

А. П.: Наверняка в «Дяде Ване» есть много примеров подобного взаимодействия.

И. А.: Конечно. В «Дяде Ване» картограммы Астрова являются реквизитом, который прямо указывает на постепенное исчезновение леса, а также привлекает внимание к их собственной материальности – в том, как они разворачиваются, складываются, раскладываются на рабочем столе. В то же время они являются ключом к эмоциям Астрова. Он использует их как «сцену» для его попыток любезничать с Еленой Андреевной. Но когда Елена Андреевна отвергает его чувства, картограммы оказываются для него бесполезными, они указывают на нереализованное намерение Астрова как в его труде по сохранению леса, так и в личной жизни. Как таковая карта, наполненная иллюстрациями, сама по себе является иллюстрацией пустоты; или, по словам чеховеда Синтии Марш, карта «указывает на тип мира, течение времени в котором персонажи Чехова стараются замедлить, и демонстрирует то чувство реальности, [...] с которым Чехов сталкивает свою аудиторию». («…operates as a kind of indication of the type of world Chekhov’s characters inhibit and displays that sense of reality […] with which Chekhov confronts his audience»).

Театры

Театр кукол им. С.В Образцова

Москва