Как сегодня продвигать театральные проекты?

Гостем нового выпуска подкаста «Упражнения в прекрасном», созданного в коллаборации с «Импульсом» (проект Михаила Асеева и Никиты Жукова), стал Игорь Овчинников – человек, который первым познакомил российский театр с Интернетом.

Михаил Асеев и Никита Жуков поговорили с Игорем о прошлом и будущем театрального менеджмента, о влиянии компьютерных технологий на театр, о продвижении молодых театральных проектов и роли продюсера в этом непростом деле. 

Михаил Асеев: Игорь, правильно ли мы понимаем, что вы первым в российском театре начали осваивать АПК?

Игорь Овчинников: Да.

Никита Жуков: В соавторстве с Артемием Лебедевым вы создали первый в России сайт о театре (Theatre.Ru) и продолжаете развивать интернет в нашем театральном мире.

И. О.: Вы знаете, первым театром в России, в котором вообще появился компьютер и интернет-технологии, был Театр Табакова, где я в то время, в 1992 году, работал завлитом. Это произошло неслучайно. У Олега Павловича на тот момент были обширные зарубежные планы, необходимо было общаться с партнёрами. И несмотря на то, что в том году впервые стало возможно звонить из Москвы в зарубежные страны через код, а не через барышню-телефонистку, это было очень дорого. В 92-м году, благодаря человеку, чьё имя я всегда вспоминаю с благоговением, — Александру Юрьевичу Попову (он тогда жил в Америке, но работал с Олегом Павловичем, был его «министром иностранных дел»), в Театре Табакова появился компьютер. Саша прислал из Америки Macintosh SE с модемом на 9600 (если это кому-то о чём-то говорит) — мягко скажем, небыстрый. Также в Москве появились два первых интернет-провайдера, и к одному из них удалось подключиться. 

Тот Интернет совершенно не был похож на то, к чему мы с вами привыкли сейчас. Во-первых, письма приходили через сутки. Почему? Потому что российский провайдер «Гласнет» соединялся с мировой Сетью раз в сутки, в час ночи. Я писал письмо, Саша получал его на следующий день, отвечал, и ответ от Саши я получал ещё через день. Но это было невероятно, это было чудо! Помню, прямо напротив моего завлитского кабинета Владимир Машков репетировал один из своих хитов – «Страсти по Бумбарашу», и все артисты, занятые в спектакле, приходили в мой кабинет, как в курилку, и с изумлением смотрели на это чудо: что-то написал в электронном виде — и вдруг человек уже ответил! А ещё были такие новостные группы, куда можно было закачивать новости. 

То, что мы с Тёмой (Артемием Лебедевым. — Прим. ред.) в 96-м году открыли театральный сайт, тоже неслучайно, потому что до этого, когда Интернет в России ещё не был распространён, у него были всякие протоформы. Например, «бибиэска». Это компьютер с привязанным модемом, на который можно позвонить. Там хранится информация, какое-то сообщество людей вокруг этой «бибиэски» создаётся, и кто дозванивается, тот может с другими обмениваться мнениями, программами, чем-то ещё. Была «бибиэска», посвящённая оборудованию Macintosh в Москве. И в какой-то момент я, будучи активным пользователем этого сервиса, спросил у людей, которые там тусовались (причём это были не театральные люди, а всякого рода технари, специалисты по обучению и так далее): «Вот у нас есть театр «Мастерская Петра Фоменко» (я участвовал в его создании, работал в нём с момента его основания). Не хотите ли вы сходить на спектакль?» Я думал, два-три человека откликнутся. А тут десятки людей с криками: «Да!», «А где купить билеты?», «А что?», «А как?». Стало очевидно, что даже в протоинтернете существует огромный интерес к театру. Откуда этот интерес взялся? От того, что в начале 90-х в этом «протоинтернете» находились люди, которые прошли как минимум два важных ценза, существенных и для театра. Во-первых, это были люди образованные. Тогда, чтобы пользоваться интернетом, который был достаточно сложно устроен, нужно было иметь знания, образование, пусть и не гуманитарное. А во-вторых, если у человека было оборудование, при помощи которого он мог ходить по Интернету, то у него были и финансовые возможности: он мог себе позволить билеты в театр. Вдруг выяснилось, что там обитают не угрюмые технари и странноватые подростки, а целевая аудитория театра. Очень много сил, времени и лет пришлось потратить на то, чтобы доказать театрам, что Интернет — это не страшно, а нужно: «От “страшного” Интернета вам, дорогие театры, будет польза». Слава Богу, прошло уже лет тридцать и Интернет стал общим местом.

М. А.: Были те, кто с недовольством принимал новые технологии в театре?

И. О.: Были те, кто боялся. Были театры (я не буду их называть), в которые мы с Тёмой приходили и говорили: «Давайте мы вам сделаем Интернет-сайт — совершенно бесплатно, безвозмездно, даром». И люди такие: «Ой, что это? Нет, знаете, не надо». Но не прошло и десяти лет, как ситуация кардинальным образом изменилась. А были и те, кто начиная с 96-го года к нам приходили и говорили: «Какую-то вы интересную вещь делаете! Мы не знаем, как это нам пригодится, но давайте мы тоже в этой движухе поучаствуем». На начало нулевых годов у нас было за 40 проектов, включая сайты «Золотой Маски», «Новой драмы», журнала «Драматург», московских и не только театров и так далее. Все были сконцентрированы в одном месте, и я надеялся создать такой информационный театральный колхоз. Но, как выяснилось, даже с точки зрения информационности колхозность — не лучшая форма бытования. Подавляющее большинство театров решили сами заняться поиском своего лица в Интернете: создавали сайты, конкурировали друг с другом. От нашего некогда крупного колхоза осталось всего несколько делянок, но, мне кажется, я вполне могу ими гордиться.

Н. Ж.: С тех пор прошло тридцать лет, Интернетом овладели все театры: у всех есть прекрасные сайты, у многих — соцсети и Telegram-каналы, работают PR-менеджеры и СММщики. Электротеатр «Станиславский» помимо художественной деятельности ведёт образовательную — организовывает лекции, снимает их на видео, выкладывает в соцсети и тем самым существенно расширяет аудиторию. Можно ли сказать, что сегодня российские театры в полной мере овладели интернет-технологиями? Понятно, что они всегда развиваются, но тем не менее — используем ли мы их по максимуму?

И. О.: Не соглашусь, что у всех театров прекрасные сайты: далеко не у всех. Сайтостроение, которое некоторые считают абсолютно устаревшим навыком, — сегодня крайне важная дисциплина. Сайт продолжает являться одним из главных посредников между театром и потенциальным зрителем. Но это уже отдельный разговор. Вы правы: фактически все театры пользуются этими технологиями. Некоторые — из-под палки, так как учредители заставляют театры создавать сайты и вести Телеграм-каналы. А может, им бы и не хотелось или они не умеют. Может, им это кажется лишним, но надо: у всех есть, пусть и у нас будет. Это, к сожалению, не очень правильная позиция. Форматы, стиль, способы разговора со своей аудиторией должны рождаться изнутри, они не могут быть навязаны сверху. У каждого театра, по-хорошему, должно быть своё лицо. И, конечно, у подавляющего большинства российских театров это лицо есть. Вы не перепутаете Театр на Бронной с МХТ и их обоих с «Мастерской Фоменко». Мы, театральные профессионалы, более-менее представляем, чего от этих театров ждать. А вот простой зритель ориентируется с трудом. 

Если 30 лет назад доступ в Интернет был шаманскими танцами с бубном, то теперь Интернет для нас — как воздух, мы начинаем задыхаться без него. Мы ведь абсолютно срослись с нашими смартфонами и не представляем своей жизни без них. Вот поэтому сейчас, когда Интернет как воздух, очень важно научиться грамотно дышать. Должна быть технология не только потребления Интернета, но и, что называется, генерации свежего воздуха, свежих смыслов в нём. Все научились и каналы вести, и ссылочки делать. Самое важное — найти свою интонацию, способ общения со своим зрителем. А эта интонация, в свою очередь, подскажет, какие каналы вам подойдут, а какие нет. 

Не обязательно хвататься за всё. Важно искать ответы на вопросы: «С кем вы разговариваете? Как вы разговариваете?» Простите мне сейчас некоторое утрирование, но, может быть, вы театр для пенсионеров (это тоже прекрасно и благородно), который не так завязан на социальных сетях и Интернете в целом. Тогда вам нужно обращать внимание на оффлайновые способы пропаганды своего творчества. Мне кажется неправильной политика «все побежали, и я побежал». Каждый должен выбирать своё.

Н. Ж.: Есть ли театры, которые успешнее всего справляются с налаживанием коммуникации через Интернет?

И. О.: Рейтинг составлять не хочу. Он окажется крайне субъективным, потому что за всем не уследишь. Приведу пример. В 2013 году к руководству Красноярским ТЮЗом пришла замечательная директор Наталья Георгиевна Кочорашвили. В 2016 году художественным руководителем этого театра стал Роман Николаевич Феодори. Они совместными усилиями проделали идеальную работу над театром, который на тот момент был не в лучшей форме. Для начала они через визуальные и речевые формы стали искать новые способы коммуникации с потенциальными зрителями — молодыми людьми. Одна из красноярских рекламных компаний разработала им способ коммуникации, основываясь на мудбордах — картинках, которые показывают, что окружает современного молодого человека, какие краски и образы. На основе мудбордов театр выработал свой фирменный стиль. Дальше, основываясь на этом стиле, создали свой сайт, построили свою айдентику и рекламные ходы. Затем, когда встал вопрос о том, что нужно актуализировать социальные сети, нашли талантливого человека, который, как в стрельбе по-македонски, с двух рук снимает: у него всегда в одной руке фотоаппарат, в другой – видеокамера. Он стал вести социальные сети, невероятно эстетизируя внутреннюю жизнь театра. Плюс к этому у них была совершенно замечательная медийная политика. Я чуть не рыдал от счастья, когда узнал, что у них раз в две недели организуются специальные совещания, на которых создаётся медийный план на ближайшие недели и месяцы. То есть они не ждут приглашения на интервью от какого-нибудь печатного издания или радиостанции, а сами на постоянной основе снабжают все средства массовой информации Красноярска оригинальным контентом: интервью, рассказы — всё, что угодно. В период с 2013 по 2019 год доходы театра выросли в три раза. Команда сделала всё по уму, и меня очень порадовал этот системный подход, который дал большие результаты.

М. А.: Игорь, мы сейчас говорим об Интернете как о способе привлечения зрителя. А как вы относитесь к тому, что современные технологии начинают влиять на саму художественную ткань спектакля?

И. О.: Есть, как мне кажется, два варианта. Первый — технологии, которые внедряются в ткань спектакля. Второй — технологии, которые позволяют спектаклю выходить за пределы сценической площадки. Что касается первого, всё прекрасно, что используется в театре, если это не подменяет театр как таковой. Не хочу сетовать, но видал я спектакли, где от сцены остаётся узкая полоска, артистов особо не разглядеть, и вы следите за ними в режиме реального времени на экранах, которые над сценой висят. Интересный вид искусства и, наверное, перспективный. Но для меня это не совсем театр, потому что театр — это живое взаимодействие. Если вы пришли в театральный зал, всё-таки хочется видеть живых людей, а не их лица на видеорегистрации. 

Это одна сторона, но есть и другая. Мы прекрасно понимаем, сколько современному театру и шоу-бизнесу дают технологии. Вы, наверное, знаете, что группа ABBA пару лет назад запустила серию своих концертов в Лондоне, которые создавались при помощи суперсовременных технологий, когда их, уже пожилых заслуженных людей, в течение нескольких месяцев снимали, а потом в виртуальной реальности омолодили. На сцену выходят живые оркестранты и четыре, как они их называют, «аббатара». Это шоу пользуется бешеной популярностью, и группа KISS, участники которой — тоже уже старички, сказала, что хочет поработать с такими же технологиями. Думаю, не за горами те времена, когда при помощи аббатаров воссоздадут, например, Андрея Миронова в спектакле «Женитьба Фигаро». Мы будем с вами спорить, спектакль это или нет. Сейчас в кино через технологию дипфейка (синтеза правдоподобных поддельных изображений, видео и звука при помощи искусственного интеллекта. — Прим. ред.) планируется, с согласия родственников и наследников, создавать образы замечательных артистов прошлого, которые будут исполнять новые роли. Не знаем, как к этому относиться, потому что этого ещё не случилось, но мы явно на пороге определённой технической революции. И где-то, возможно, есть та грань, переступив которую, театр перестанет быть театром. Вдруг — раз! — а это уже какой-то интересный технический аттракцион. 

Что же касается технологий как возможности расширения круга театральной аудитории, то, конечно, любой спектакль, по возможности, надо смотреть живьём, не в записи или в прямой трансляции. Но трагедия театрального искусства заключается в том, что спектакли не тиражируются. Вы не сможете спектакли, которые пользуются бешеным успехом, играть в сто раз чаще. Вы не сможете создать копии этих спектаклей. В «Мастерской Фоменко» есть спектакль «Война и мир. Начало романа», получивший много-много «Золотых Масок» как свидетельство того, что спектакль хороший. Он играется больше двадцати лет — в силу специфики нашего репертуара раз в месяц (минус отпуск). Допустим, он играется десять раз в год. Наш большой зал вмещает, если округлить, 500 человек — получается, за год его видят 5 тысяч зрителей. Соответственно, за 10 лет его видят 50 тысяч, за всю историю существования — 100 тысяч. Я очень усредняю в сторону увеличения, потому что первый год он игрался на Малой сцене и потому что многие люди ходят на спектакль не по одному разу. Представьте себе режиссёра или продюсера художественного фильма, к которому пришли и сказали: «Фильм твой посмотрели 100 тысяч человек». Да он убьётся об стену тут же! Потому что это не тираж и не прокат — это ничто. К тому же возникают вопросы к 20-летию существования: «А тот ли это спектакль, который был изначально, или же он стал механистичен и похож на фигурку из музея мадам Тюссо? И увидят ли зрители в 2024 году то же, что они видели в 2001, когда была премьера?» Форма осталась, а содержание могло измениться, как меняется наша жизнь. В общем, вопросики… 

Вот что ещё важно: мы с вами читаем и ставим пьесы Шекспира на русском языке, и, даже когда постановщик мучительно ищет идеальный перевод, этот перевод всё равно далёк от оригинала. Ничего же, нормально! Смотрим, понимаем, сопереживаем, любим. То же самое, с моей точки зрения, касается попыток съёмок и трансляций спектаклей, а я их в этой жизни предпринимал, предпринимаю и буду предпринимать, потому что меня эта тема ужасно увлекает. Да, это другой язык. Да, это не то, что чувствуют зрители в зале. Но весь вопрос в том, как мы переведём язык искусства сценического на язык искусства экранного. Сколько мы при этом потеряем, а сколько, может быть, приобретём? Самое важное — приобретём новую аудиторию, которая не то чтобы боится, но опасается заходить в театр, а вот увидит спектакль на экране и подумает: «Ой, да это же интересно!» Как только мы начали наши эксперименты по трансляции спектаклей «Мастерской Фоменко», увеличилась посещаемость. Людям стало интересно посмотреть на сцене то, что они видели только через экран. Они поняли, что живое посещение даст им ещё что-то. Так что, мне кажется, попытки продолжить жизнь спектакля, которая всегда ограничена, расширить аудиторию, которая тоже крайне ограничена хотя бы в силу географических особенностей, найти адекватное воплощение интересному спектаклю на экране не убивают театр, а поддерживают его. 

Н. Ж.: Вы говорили о том, что театр — искусство, которое воспринимается вживую. Но тем не менее вы создали первый веб-фестиваль, где транслировали спектакли в Интернет. Правильно ли мы понимаем, что это была попытка не заменить живое общение виртуальным, а продемонстрировать потенциал интернет-технологий?

И. О.: Да, изначально фестиваль «Театральная паутина» мы задумывали совместно с замечательной Еленой Александровной Левшиной (ныне покойной), выдающимся учёным и менеджером, как попытку продемонстрировать театральной общественности, что у театра и Интернета есть точки схождения, симбиоза. Что слова «Интернет» и «театр» нельзя противопоставлять друг другу. И действительно, это удалось доказать. У нас было очень много зрителей во всех странах мира, и эта затея пользовалась популярностью. 

Не думаю, что менеджеры «Метрополитен-опера» в 2006 году узнали про наш опыт и решили его продолжить. Нет, хорошие идеи носятся в воздухе, и театр самостоятельно пришёл к проекту, который оказался невероятно конструктивным. Один из величайших музыкальных театров мира к 2006 году находился в очень тяжёлом организационно-финансовом состоянии. Спонсоры редели, себестоимость спектаклей увеличивалась, звёзды требовали всё больше денег, оформление становилось более громоздким, а зрители потихоньку утрачивали навык воспринимать музыкальные произведения со сцены. В общем, театр находился в кризисе. И они вместе с французской компанией Bel Air Media придумали проект, который сейчас стал общим местом. Они первыми стали транслировать свои спектакли в кинотеатры всего мира. Изначально рассчитывали на дополнительный источник заработка — да, так и оказалось. Всё-таки это музыкальный театр, который не требует перевода для восприятия. Хоть в Бразилию транслируй, хоть в Россию, хоть в Мозамбик — это искусство может быть воспринято где угодно, и везде найдётся аудитория, которой это интересно. Но «Метрополитен-опера» достигла и совершенно другой цели, которую, скорее всего, и не ставила: она стала самым популярным музыкальным театром мира. Все узнали о её существовании, увидели, как прекрасны те произведения, которые идут на её сцене. Благодаря этому к ним вернулись спонсоры, и именно трансляции помогли им выйти из кризиса. Это ещё раз доказывает, что такая форма нужна, возможна. Позже трансляции начали делаться и в драматических театрах. Помню, каким успехом у нас пользовались трансляции британских спектаклей — например, с участием всеобщего любимца Бенедикта Камбербэтча. Спектакль Большого театра, открывавший новый сезон, транслировался и в Интернет, и на экран на Театральной площади. Получается, есть в этом сермяжная правда. Как хорошо, что мы это делаем, как хорошо, что они это делают, как хорошо, что мастерство тех людей, которые снимают и транслируют театральные спектакли, растёт, — но при всём при этом… Друзья мои, если у вас есть возможность попасть в театр живьём, не разменивайте её на возможность стоять пусть даже перед очень большим и красивым экраном, размещённым возле Большого театра!

М. А.: Игорь, а какие новые возможности открылись в ковидное время?

И. О.: Как в прекрасном анекдоте: где бы почитать новости про ковид, хочу немножко успокоить нервы. Для меня этот год, наверное, был одним из самых запоминающихся в жизни. Мир изменился, и очень многое удалось рассказать, объяснить и попробовать. В ковидный год все театры поняли, что записи спектаклей — один из последних способов не утратить свою публику, сделать так, чтобы она про них не забыла. Стали доставать свои старые скрижали, видеозаписи. И обнаружилось, что у подавляющего большинства, если не у всех, они чудовищного технического качества. Стало понятно, что это целая отрасль, которой надо заниматься. Ковид во многом способствовал театрам к украшению, потому что в жизни появились технологии, которые упростили нашу жизнь. Не надо собираться в кабинете у директора, мы и в зуме нормально поговорим. Не надо куда-то бежать. Стало возможным взаимодействие с удалёнными партнёрами, онлайн-репетиции и мастер-классы. Студенты сидят кто в Новосибирске, кто в Барнауле, кто в Красноярске, мастер сидит в этот момент у себя на даче в Подмосковье, и при этом они нормально взаимодействуют, и получаются даже небольшие спектакли, которые можно сыграть онлайн. То, что было невозможным в былые времена, стало возможным в ковидные. Конечно, не будем вдаваться в крайности и говорить: «Ура, виртуальность победила, давайте все разбредёмся по своим квартиркам, будем оттуда заниматься и театром, и обучением, и живьём не будем видеться, и одичаем!» Конечно, нет. Во всём должен быть баланс. Но то, что ковид сильно упростил нам взаимодействие во всяких областях, в том числе и в театральной, — это точно. 

Смешной эпизод из 2020 года. Израильский театр «Гешер», который, как вы знаете, был создан выпускниками ГИТИСа в 1991 году, увидел, как мы общаемся с театральными деятелями онлайн, и попросил меня организовать онлайн-встречу со зрителями. Почему бы и нет? Правда, я в этот момент прятался от ужасов пандемии в деревне в костромских лесах. И это было дикое чувство, когда ты сидишь в деревянной избе, за окном дождь, а где-то израильский театр «Гешер» встречается со своими же израильскими зрителями и все эти потоки информации проходят через избушку в костромских лесах. Вот такой он, современный мир!

Н. Ж.: Да, это правда удивляет. Давайте немного отойдём от Интернета и поговорим о театральном менеджменте. Я знаю, что вы считаете Олега Павловича Табакова выдающимся актёром, но в первую очередь цените его гениальные продюсерские способности.

И. О.: Да. Попробую быть объективным и объяснить, почему я считаю, что наследие Олега Павловича как театрального продюсера ещё нуждается в своём осмыслении, ещё должно быть занесено в учебники по театральному менеджменту. 

На похоронах Олега Павловича мы встретились с моим большим другом (я о нём уже упоминал) Александром Юрьевичем Поповым. Саши Попова, тоже, к сожалению, уже нет в живых, очень скучаю без него. Мы собрались, чтобы помянуть его непосредственного учителя, моего учителя «по касательной», и вдруг стали считать, какое количество театров в Москве (и не только) на тот момент возглавляли люди, которым Олег Павлович дал дорогу в жизнь. Евгений Миронов в Театре Наций, Ирина Апексимова в Театре на Таганке, Евгений Писарев в Театре имени Пушкина… Выяснилось, что едва ли не большинство крупнейших московских и российских театров возглавляют птенцы гнезда Табакова. Он был театростроитель. Он строил свой театр в подвале, куда-то его выводил, а потом возглавил Московский Художественный театр и решил вернуть ему его главное достояние — зрителя. И он, вопреки заветам основоположников, позволил себе поставить на священной мхатовской сцене, вызвав бурю эмоций, проклятий, самую что ни на есть затрапезную бульварную драматургию, но реализовал её на таком высоком уровне, что не стыдно. Он привлёк внимание к Московскому Художественному театру, выстраивал репертуарную политику, приманивая новых зрителей этими весёлыми, разухабистыми комедиями, чтобы побороть в них страх переступить театральный порог. А потом они становились постоянными зрителями и уже могли воспринимать спектакли Серебренникова, Богомолова — целой плеяды замечательных режиссёров. Таким образом, Табаков, передавая свою концепцию театрального строительства, был учителем для многих. Его концепция заключалась в том, что репертуарный театр — очень специфическая субстанция, не характерная ни для чего, кроме России; она имеет свои, определённые особенности, с которыми нужно работать. 

Он приучил, что надо кого-то оставлять после себя, кого-то воспитывать, чтобы дело дальше шло. Олег Павлович объективно  относился к своим достаточно средним режиссёрским навыкам. Обратите внимание: за все годы, пока Табаков возглавлял МХТ, он не поставил на этой сцене ни одного спектакля. Ему было важно найти режиссёров, воспитать их и вывести в жизнь. Концепт «ищите талантливых, не будьте ревнивы, пусть они работают» — мне кажется, очень важная вещь, которую ещё надо оценить и сформулировать.

М. А.: Игорь, можем ли мы говорить о тенденции появления продюсерского театра, когда во главе становится директор?

И. О.: Это совершившийся факт. Меня больше волнует другая тенденция — в большинстве театров руководителями становятся именно директора. И возникает серьёзный вопрос об их художественных амбициях и вкусе. Всё-таки Олег Павлович, например, стал продюсером не на пустом месте, а с колоссальным актёрским и режиссёрским опытом. Последним он не кичился: ставил в основном за рубежом или со своими учениками, но тем не менее этот опыт был. Боюсь, далеко не все управленцы могут похвастаться такой биографией, опытом и вкусом. У нас студенты продюсерского факультета на каждом курсе обязательно пишут проект театра, в котором должны выбрать юридическую форму и определиться с системой управления: кем театр будет возглавляться. И я с печалью вижу, что большинство их проектов возглавляют директора. В зарубежном театре есть термин «интендант театра». Это может быть кто угодно: режиссёр, критик, актёр — человек, который возглавляет ту или иную сценическую площадку на ограниченное количество времени; даже если он чрезвычайно успешен, больше двух четырёхлетних сроков ему не дают. Перед назначением он проходит конкурс, на котором должен предложить программу: кого пригласит ставить, как собирается развивать театр. Вот это, мне кажется, очень интересная концепция. Она очень отличается от подхода «давайте назначим хорошего хозяйственника или управленца, а там как-нибудь театр заживёт счастливо». Понимаю, что театр может быть разным. Но я десятилетия своей жизни посвятил театру, во главе которого стоял выдающийся художественный лидер — Пётр Наумович Фоменко. Поэтому я не могу не быть сторонником театра, во главе которого — художественный лидер, но понимаю, что есть и другие формы управления. На все театры людей такого уровня, как Пётр Наумович, мягко говоря, не напасёшься, поэтому должно быть разнообразие.

М. А.: Как вы думаете, может ли крупный театр, например на 600 посадочных мест, существовать без государственного финансирования?

И. О.: Московский театр — нет, если только какой-нибудь волшебник на голубом вертолёте не подарит им здание и его обслуживание, так как аренда и коммунальные услуги в Москве стоят очень серьёзных денег. Обратите внимание, что в Петербурге гораздо больше независимых театров — маленьких, подвальных, подпольных. Не только из-за того, что это культурная столица, но и потому, что там стоимость аренды дешевле: они могут себе позволить арендовать, играть и выходить в плюс. Думаю, в прекрасном городе Костроме организовать независимый театр ещё проще. Но помещение на 600 мест… Теоретически возможно, фактически я не знаю таких случаев.

Н. Ж.: Можно ли сказать, что сегодня российских театральных менеджеров высок?

И. О.: Да, я считаю, что российский театральный менеджмент сегодня — один из лучших в мире. И предыдущее замечательное поколение, многие из которого сейчас руководят крупнейшими российскими театрами, и подрастающее. Главное, чтобы молодые помнили, что театральный менеджер — это человек, чья профессия во многом жертвенна: ты приносишь свою жизнь в жертву творчеству, амбициям других. Театральный менеджер — это человек, который должен руководствоваться принципом «талантам надо помогать, бездарности пробьются сами». Чтобы найти талант и помочь ему пробиться, нужны вкус и профессионализм. Терпение, труд, любовь к театру, к конкретному талантливому человеку, у которого необязательно лёгкий характер и приятные человеческие качества. Да, это очень непросто, но в профессии менеджера заключено огромное количество счастья, удовлетворения и моментов, ради которых стоит ею заниматься.

Фото: личный архив Игоря Овчинникова, архив Студии Артемия Лебедева, сайт «Мастерской Петра Фоменко», новостной портал ТВЦ

Авторы

Никита Жуков

Михаил Асеев