Способность к движению

Эти стихи, почти предсказание своей смерти, Поэль Меерович Карп написал, когда был совсем молод — в промежутке 1945–1952 гг. Но тяжёлое предчувствие оказалось ложным. Впереди его ждали долгие, плодотворные годы творчества. Прожив более 100 лет, Поэль Меерович ушёл совсем недавно — 11 ноября 2025 года. 

Поэль Карп — российский и советский публицист, переводчик, поэт и один из самых знаменитых балетных критиков, биограф советского балета. Он родился в Киеве 31 августа 1925 года; не достигнув возраста пяти лет, вместе с родителями переехал в Москву, где в 1949-м окончил исторический факультет Московского государственного университета. Получив диплом, Поэль Меерович уехал в Ленинград, там началась его публицистическая карьера. В 1956 году он стал членом Союза театральных деятелей СССР, в 1960-м вошёл в Союз писателей СССР, в 1973-м получил степень кандидата искусствоведения. С 1999 года Поэль Меерович жил в Лондоне, где и скончался.

Он публиковал множество статей о балете, объединённых позже в сборники («Полвека с балетом», «Разбитый алтарь арифметики: статьи о литературе и театре», «О балете» и др.), переводы поэзии (Ибсен, Шекспир, Гёте, Гейне), оригинальные стихи, статьи на социальные темы (сборник «Государство против отечества»), писал книги.

Его статьи ждал весь культурный Ленинград. Честные, исчерпывающие рецензии вызывали бурные волны обсуждений. Карп активно вступал в полемику в ключевых дискуссиях своего времени — так появились его статьи «Права и обязанности молодости», «Балет и время», «Свежие силы балета», «Пути и перепутья» и другие. Он рассуждал о путях развития хореографического искусства, о месте молодых артистов в современном ему театральном процессе, о том, какие задачи должен ставить театр перед собой. Стоит упомянуть прекрасную книгу Карпа «Младшая муза», ставшую одним из главных учебников истории советского музыкального театра.  

Балетная публицистика, особенно в последнее время, не может похвастаться широким перечнем авторов. Как и любое искусство, балет субъективен. Нельзя объективно оценить выступление артиста по количеству скрученных пируэтов, по высоте отрыва от пола, по амплитуде поднятой ноги. Здесь не может быть речи о баллах 5.0 или о медалях за скорость фуэте. Техника танца, литература, музыка, красота человеческого тела, актёрский талант, режиссура, визуальное решение постановки — великий балетный спектакль рождается, когда все эти и другие составляющие находятся в гармонии, пронизаны общим смыслом и меняют что-то в душе зрителей. Почувствовать и глубоко оценить эти тонкости сложно. 

Однако среди тех немногих, кто выбрал балетную критику делом своей жизни, есть великие имена! Артисты растут и изучают историю советского музыкального театра по статьям и книгам Вадима Гаевского, Веры Красовской, Натальи Черновой и других прославленных балетоведов. В их числе и Поэль Меерович Карп — человек энциклопедического знания во многих областях культуры и искусства. В своих текстах он рассуждал о современных ему балетных постановках не только с точки зрения хореографии — это волновало его чуть ли не в последнюю очередь, — а как о целостном драматическом спектакле, где авторский замысел выражен танцем.  

Его острого аналитического взгляда, проникающего в суть любого сценического явления, его неподкупного художественного чутья сейчас очень не хватает. Не хватает подробнейших разборов новых постановок «от корки до корки», где Поэль Меерович большое внимание уделял всем составляющим спектакля: либретто, музыкальной партитуре, работе режиссёра… Не хватает его критики мельчайших деталей актёрской игры.

В наше время фокус внимания хореографов, руководителей, критиков и, вследствие этого, артистов сдвинут в сторону технического развития танца. В театрах трудятся над усовершенствованием внешних эффектов, над слиянием балета и спорта, привнесением в музыкальный театр элементов шоу. Бесспорно, блеск исполняемых движений и всемирная слава русского балета, которую мы приобрели благодаря великим артистам ХХ века, сейчас привлекают на спектакли тысячи зрителей каждый вечер. Но из словосочетания «хореографический театр» ушёл «театр». Общий взгляд деятелей балетного искусства отвернулся от драматической составляющей танца, от внутренней жизни актёра в роли — недаром Поэль Карп, имея в виду артистов балета, всегда использует термин «актёр». 

Театр душевного переживания, такого переживания, от которого рождался бы пируэт или прыжок, был основой советского драмбалета. Спектакли шли реже, не было, как сейчас, постоянного конвейера из великих названий — что давало время и возможность найти роль. На сцене рождались сложные герои, объёмные, как в жизни, персонажи — Красс, Зарема, Мехмене Бану… 

Вот как пишет Карп об Ирине Колпаковой, приме-балерине Кировского театра, в партии Катерины из балета Юрия Григоровича «Каменный цветок» в 1957 году: «Задача Колпаковой была, быть может, ещё более трудной. В роли нет острого внешнего рисунка; нет и у актрисы ничего, что могло бы стать суррогатом искусства. И Колпакова „всего лишь“ наполнила свой танец горем и радостью Катерины. Тут, конечно, сказалась глубокая музыкальность актрисы. Но ещё больше подкупало то, что каждое движение танца — обрело у Колпаковой невиданную прежде пластическую выразительность. А это и есть неподдельный язык балета. Колпакова танцует любовь своей героини к её избраннику. Но любовь танцует каждая балерина в каждом балете. Колпакова танцует любовь единственную, возникшую впервые и неповторимую. Душевная чистота — вот что подкупает в Катерине—Колпаковой больше всего. И это её трактовка этой роли, это её тема. Классический танец партии, очень чистый и по исполнению, выступает у Колпаковой таким, каким и должен быть, — возвышающим и очищающим». 

Даже в этом небольшом отрывке из его обширной статьи «Каменный цветок», где критик в подробностях разбирает находки Юрия Николаевича, видно, что важно Поэлю Карпу в исполнении танцовщицы: музыкальность, пластическая выразительность, которая является следствием и инструментом реалистичных переживаний, уникальный подход к роли и созданию образа. 

Поэль Меерович, как человек своего времени, был сторонником идеи реалистического балета. Критик высоко ценил ясность идеи, психологическую убедительность характеров, общественную значимость темы. Но он четко отделял зёрна художественного реализма от плевел бытовизма, понимал и разграничивал реалистическое обобщение, возникающее в ходе переноса жизненного сюжета «на пуанты», и ложную «повседневщину» на балетной сцене, к которой были устремлены некоторые авторы сталинской эпохи. Например, об этом его знаменитая статья «Об одном несостоявшемся балете. „Родные поля“ в театре оперы и балета имени С. М. Кирова»: 

«…бытовизм почему-то выдаётся за реализм, хотя такая голая бытовая достоверность ничего общего с реалистичностью не имеет. Если думать иначе, придётся признать, что всякая попытка создания реалистического балета заведомо обречена на неудачу, потому что, как ни верти, а танцы на пуантах — явление не бытовое. Собственно говоря, балетмейстеры, ставящие спектакли такого типа, как „Родные поля“, по-видимому, сами сомневаются в возможности создания балета на современную тему, поэтому они и создают псевдобалет, то, что призвано, по их мнению, заменить балет. Именно это заблуждение и тянет за собой богатые декорации и бедные танцы». 

Художественный взгляд критика во многом совпадает с взглядом и методом хореографа Юрия Григоровича — создателем величайших советских драмбалетов, чей синтез драмы и симфонического танца определил развитие русского, московского в первую очередь, балета на многие годы вперёд. У Поэля Карпа есть цикл статей о премьерах хореографа: «Легенда о любви», «Новые балеты Григоровича», «Поиски и свершения» и другие. Гений Юрия Николаевича удовлетворял потребность автора в цельных, логичных, мощных, прежде всего по посылу, современных и реалистичных спектаклях. У Поэля Мееровича было множество одобрительных текстов и о других ярких хореографах — Леониде Якобсоне, Фёдоре Лопухове, Константине Сергееве… Но к Григоровичу он относился с особым пиететом и осознанием величины постановщика, не только создавшего свой особый хореографический язык, но и взрастившего плеяду талантливых танцовщиков, которые были способны транслировать его видение на сцене. Критик отмечал у Григоровича «способность к движению». Она «…и есть первая примета подлинности дарования, она и побуждает с нетерпением ждать от художника нового», — пишет он в статье «Новые балеты Григоровича» 1969 года. 

Молодым хореографам-«шестидесятникам» — Григоровичу, Бельскому, Лавровскому, Якобсону — требовалась в ту пору поддержка. Они предлагали зрителю смелые хореографические решения, новые способы выразительности в рамках классического балета. Они не стремились к социально-идейному пафосу ранних советских постановок — «оттепель» позволила им оставить обязательное «гражданственное» содержание и обратиться к личному, внутреннему миру героя. Кроме того, они стали работать с «небалетной» музыкой, ставить на симфонические произведения. Их спектакли вызывали общественный резонанс, деля зрителей на ярых критиков, во главе которых были официальные органы, и охранителей, возглавляемых Поэлем Мееровичем.  

Однако его позиция не была однозначной. Он не писал манифестов в поддержку «шестидесятников». В его статьях на эту тему подчёркивается двойственность точки зрения: необходимо принимать ценные находки новаторов и отсекать те, что противоречат незыблемым эстетическим принципам балета. Поэль Карп предупреждал хореографов и Григоровича как лидера движения в первую очередь об опасности избыточной усложнённости хореоязыка и построения спектакля, которая может затмевать живое чувство — то, ради чего балет и существует. В Юрие Николаевиче Карп видел художника, сумевшего направить бурную энергию обновления в нужное русло. Но требовал оговорки: новации должны укреплять, а не разрушать основы драматического балета, должна сохраняться «золотая середина».

И тем не менее Поэля Мееровича можно смело назвать главным теоретиком и «пропагандистом» творчества Григоровича, а Юрия Николаевича — отличным «объектом», примером критической системы и художественного взгляда Карпа. Эти два великих деятеля ХХ века трудились в негласном симбиозе, подчинённом идее: «балет может и должен быть искусством реалистическим, драматическим и психологическим». 

Сегодня, вскоре после ухода из жизни и Юрия Григоровича и Поэля Карпа, мы с благодарностью и горечью от их потери говорим об этих великих людях. Они были ярчайшими представителями настоящего балетного искусства, философами хореографии, двигателями сложного творческого механизма советской эпохи. Этот механизм работает до сих пор, но ему необходима поддержка свежих сил деятелей современного российского театра. Мы отдаём дань наследию гениев прошлого и верим в появление целой плеяды гениев будущего. 

Фото: балет Ю. Н. Григоровича «Лебединое озеро» (Belcanto.ru)

Авторы

Мария Докучаева