Скупой рыцарь или щедрый?
Портрет Владимира Байкова в роли Барона в опере «Скупой рыцарь» театра Новая Опера
(Текст впервые опубликован в номере 2/2023 «Театрального журнала»)
Рахманинов, юбилейный год – и его редко исполняемый шедевр: пушкинская опера «Скупой рыцарь». Владимир Байков, наш грандиозный бас, и его новая шаляпинская роль Барона. Всё сошлось в значительном музыкальном событии.
В истории «Скупого рыцаря» – колоссальный пробел. В своё время Шаляпин не стал петь партию Барона, написанную дорогим другом Рахманиновым специально для него. Когда «Скупого рыцаря» изредка вдруг вспоминали, то за главного героя брались баритоны: Евгений Кибкало, Сергей Лейферкус… Даже призрака Шаляпина не возникало в таком звучании. В 1994 году в премьере Большого театра ждали выхода Евгения Нестеренко, но он спел только знакомого ему Алеко. Между тем «Скупой рыцарь» – выдающееся оперное сочинение Рахманинова и важный этап в развитии русской оперы, а Барон – благодарная роль для большого певца-артиста. Поэтому дебюта Владимира Викторовича Байкова так ждали.
В силу сложного устройства оперного рынка его оперная карьера, начавшись в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, развернулась в основном в Германии и Швейцарии. Там он пел даже Бориса Годунова и вагнеровского Вотана. Из больших ролей в Москве сейчас у него только Рогожин в «Идиоте» Вайнберга, спектакле Большого театра. Зато в России все эти годы Байков плотно присутствует как камерный певец. И это дорогого стоит. Если в СССР Ленинская премия присуждалась певцам прежде всего за программы камерной музыки (Зара Долуханова, Елена Образцова, Ирина Архипова, Евгений Нестеренко), то сегодня работа в этом направлении – подвиг. Как наша публика отвыкла от камерных концертов, так и певцы сторонятся этого энергозатратного, но малоприбыльного дела, пренебрегая и просветительской миссией камерных концертов, и ростом собственного мастерства, который приходит только с такой работой.
Байков – безусловный лидер и живой нерв угасающего камерного жанра. Разъезжая по стране, он предлагает публике огромное количество камерных программ (в них и раритеты Даргомыжского, Танеева и Рахманинова, и премьеры песен Вайнберга и Свиридова) и исполнение высочайшего качества. У него и красивый по тембру благородно-тёплый бас, и крепкая вокальная техника – он едва ли не единственный сегодня может как надо петь Глинку, вершину «русского бельканто», где требуется исключительно точное черчение вокальной линии, изысканной в своей простоте безо всяких украшений. Уникален Байков и в способности доносить до зала слово, которое звучит у него не просто прозрачно-чётко, но и осмысленно. Однако то, что больше всего меня поражает, – способность искренне проживать те громадные чувства, которые гении музыки и слова вкладывали в свои творения. Думалось, такой накал переживания теперь остался только в записях.
Монолог Барона в подвале у своих сокровищ – одна из абсолютных вершин не только русской, но и мировой поэзии. В его сознании золото и деньги – не та политэкономическая единица, которая подлежит обмену на товар, и даже выше власти. Это – основа мироздания, и преклонение перед ней захватывает всё существо человека, не оставляя места Самому Господу Богу. Недаром Пушкин взял героем средневекового рыцаря, клявшегося служить высоким идеалам вроде Святого Грааля, а не деньгам. Учёные искали источники, откуда Пушкин мог почерпнуть столь чистую метафизику денег. Он сам изначально мистифицировал таких искателей, указав на «Ченстона», то есть Шенстона, английского поэта, не писавшего ничего подобного. Обнаруживают влияние образа Шейлока из «Венецианского купца» Шекспира, но тот, в отличие от Барона, не только поклоняется деньгам, а испытывает и другие сильные чувства. Страсть к наживе Скупого у Мольера вызывает смех… Ту же, что у Пушкина, концепцию золота мы находим в европейской культуре только парой десятилетий позже – в «Золоте Рейна» Вагнера. На протяжении четырёх пространных драм эта сила ценой проклятия любви обрушивает всё мироздание, включая пантеон языческих богов с их дубовым домом «Валгаллой». Своему слушателю Вагнер оставляет надежду, когда в следующей драме «Парсифаль» обращается к символу Святого Грааля. Символу, отделённому от золота Рейна, как он считал, глубокой духовной пропастью, которую преодолело человечество в своих истории и сознании.
Рахманинов, взявшись за «Скупого рыцаря», осознанно совмещал две магистральные оперные традиции. С одной стороны, он клал на музыку последнюю «маленькую трагедию» Пушкина, с которых в истории мировой музыки началась так называемая литературная опера – написанная прямо на текст литературного оригинала (первым опытом был, как известно, «Каменный гость» Даргомыжского, за ним последовали «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова и «Пир во время чумы» Кюи). С другой стороны, Рахманинов шёл по следам Вагнера и его симфонической драмы. В «Скупом рыцаре» прослушиваются вагнеровские лейтмотивы золота и отречения от любви, образ Жида (еврея-ростовщика) музыкально родственен коварному нибелунгу Миме, а сама скупо лаконичная пушкинская трагедия музыкально разрастается до картины Конца света и Страшного суда.
Даже если по-настоящему вагнеровский оркестр и, соответственно, дирижёр здесь главные, без солиста, несущего пушкинское слово, «маленькая трагедия» Рахманинова не может состояться. Свой дебют в роли на Крещенском фестивале в театре «Новая Опера» 22 января этого года Байков обставил как большое и личное, и культурное событие: в рамках однократного концертного исполнения, когда все, наспех подготовившись, пели по нотам, он исполнил свою партию наизусть и потому смог действовать и как актёр. С его выходом оркестр в руках такого мастера, как Евгений Иванович Самойлов, мгновенно вовлёкся в музыкальное действие и резко повысил тонус игры.
На сцену вышел сдержанный старик. Он отрекался от всего земного и с нарастающим исступлением всё теснее припадал душой к золоту, собеседуя персонально с каждой монетой, за которой всегда своя, кровавая или слёзная история. Байков, мастер слова, показал себя прежде всего музыкантом: разворачивая перед слушателем сложно устроенный текст философского размышления-рассуждения, он нагнетал в герое полубезумную одержимость с экспрессией, напоминающей муки Бориса Годунова. Артист же при этом не впадал в декламацию, оставаясь вокалистом с богатой красочной палитрой мощного певческого голоса. В его исполнении кульминацией монолога стало не громоподобное «Я царствую!», а тихая мечта Барона о мире горнем – о том, что после смерти в виде ангела он останется стражем своих сокровищ, а сам подвал его замка сделается недоступен смертным. Шелестящее пиано Байкова навеяло вдруг мысль о Граде Китеже, сокрытом от людских глаз, доступном только праведникам. Я вспомнил десятилетней давности доклад в Доме Лосева философа и музыковеда Натальи Вагановой «Иван Сусанин на пути в Град Китеж» о том, что китежский архетип можно найти в каждой русской опере. Нашёлся он и здесь – у Пушкина и Рахманинова с его вагнеровскими импульсами.
Третья картина – нелепо внезапная гибель Барона. Масштаб героя, воссозданный Байковым, делает Барона великим человеком, которому сочувствуешь. И вот приём у Герцога в присутствии спрятавшегося сына воспринимается хитроумной ловушкой, жестокой травлей Великого Жреца, чьё сердце не выдерживает натиска грубо-земного. Добродушного сынка-тенора Барон обвиняет в намерении его убить и завладеть богатством (Пушкин описывал такую же историю со своим отцом: тот жаловался, будто сын из-за денег грозился его побить). В устах духовидца-Барона Байкова это не клевета, а прозрение. Главный герой растоптан второстепенными персонажами. Певец-актёр падает на пол, окружённый коллегами, застывшими у нотных пюпитров.
Второе выступление Байкова в «Скупом рыцаре» состоялось 7 апреля во Владимире на закрытии V Танеевского фестиваля. Руководитель Владимирского Губернаторского симфонического оркестра Артём Эдуардович Маркин выбрал к рахманиновскому юбилею именно это сочинение не только из-за желания заполучить Байкова в его новой партии. Маэстро и по убеждениям, и по духу вагнерианец, он изначально трактует здесь оркестр как вагнеровский, пульсирующий собственной внутренней энергией развития музыкального движения. Он колдует за пультом. На фоне упадка оперы в столицах музыкальные будни регионов вдохновляют всё сильнее. Энтузиазм владимирских музыкантов, качество игры и жадное внимание публики компенсировали некоторую тесноту камерного по габаритам зала Центра классической музыки, который, правда, очень уютен. Поэтому Барон Байкова здесь не столько сам заводил оркестр, сколько оказался равновеликим ему героем оперы и звеном цельно выстроенной драмы, будучи окружён великолепными солистами из той же Москвы.
Напрашивается вывод: столь масштабному событию с его переплетением множества важнейших культурных смыслов мы, в конце концов, всё равно обязаны одному большому артисту-личности.
