Премаленькие трагедии

Артисты приняли участие в постановке, предварительно пройдя череду профессиональных испытаний: от речевого и пластического тренингов до упражнений на развитие контакта с партнёром. Неудивительно, что метод Вахтангова прослеживается буквально во всех деталях спектакля, начиная от игры с заглавием: артисты представили не просто «маленькие трагедии», а мельчайшие этюды, которые основываются на сценах из трагедий, а то и на выдержках из сцен, когда основой для театрального образа выступает уже не цельный диалог, а лишь отдельное впечатление от частных, нередко безмолвных отношений между героями.

Эскиз был представлен в формате открытой репетиции, что позволило наблюдать за энергичной работой режиссёра Эльдара Трамова с труппой. «Не радейте, не страдайте. Сцена — только действие, а не эмоциональная наполненность», — именно такой позиции придерживается режиссёр. Направляя артистов в режиме настоящего времени, он шаг за шагом раскрывает внутреннюю кухню кропотливого театрального труда, где значимы каждое движение и взгляд. Как в сцене с Иваном и Альбером из «Скупого рыцаря», где Эльдар Трамов попросил артистов «не транслировать», «не показывать», а «точно рассказать», не используя в этюде ни единого слова. Вместо червонца в руке — кусочек сахара, такой же сладкий, желанный и вызывающий распри, если его не хватает на всех. Первый артист протягивает сахар второму, как бы приглашая взглянуть; второй отбирает кусочек и целиком кладёт его в рот, но затем в качестве извинения вытаскивает кусочек изо рта и протягивает обратно первому артисту, который, не в силах превозмочь обиду, смачно плюёт на злополучный сахар.

Если в начале, во время этюдной разминки, ещё было дозволено делать удар шпагой, уподобляя его «нанизыванию шашлыка на шампур», то с каждым следующим эпизодом артисты всё серьезнее погружались в историю, в которой отнюдь не всегда есть место иронии. Где нужно «избегать постановки», то есть не проявлять излишнего артистизма в ущерб образу, мотивированному психологически? Где нужно «воздействовать» на партнёра, а где «сопротивляться»: то молчанием, то наклоном головы в противоположную сторону, а где и тем и другим одновременно, для усиления эффекта? Где надо «перевернуть, опровергнуть то, что было до этого»? Эльдар Трамов говорит с артистами на их языке, но не забывает и о присутствующих в зале, поясняя подтекст тех или иных жестов. Лауре, например, нужно одной мимикой отыграть реакцию женской гордости: мол, это он за меня борется, — когда дон Карлос, в духе вахтанговского комизма, отбивает «наползающих» (и буквально ползущих) кавалеров подушкой. Дону Карлосу, в свою очередь, нужно отыграть ощущение достигнутой цели, когда Лаура начинает гладить его по голове. Актёрам, которые ждут своей очереди в хаотично определяемой последовательности этюдов, эти ежесекундные пояснения дают возможность понять со стороны, считывается ли действие без слов, а актёрам на импровизированной сцене — честно признаться себе, достигнута ли поставленная планка.

Вот Дона Гуана обступает толпа томных женщин — олицетворение его былых увлечений. Сидя в отдалении и умиротворённо попивая облепиховый чай, Эльдар Трамов, испытывая явное удовлетворение от того, как складывается эпизод, метко подмечает подтекст движений каждого из артистов. Динамичная массовая сцена не сопровождается диалогами, но по мере развития действия детали постепенно обретают ясность. Одна женщина хромая, другая — беременная; у каждой — своя особенность, за которую Дон Гуан неизменно одаривает пылкой страстью. Какую даму ни возьми, все они погружаются в воспоминания о своих личных, только им одним ведомых встречах с Доном Гуаном, и каждая находит собственное выражение этих памятных моментов через язык тела. Дон Гуан смотрит на них поочерёдно, и на его лице проступает узнавание: внутренне он признаётся себе, как будто сам того не ожидая, что «и с этой был, и с другой, и с третьей».