Марков — Станиславскому

В Московский Художественный театр П. А. Маркова пригласил его директор Вл. И. Немирович-Данченко. Приглашение на первое свидание пришло через его секретаря О. С. Бокшанскую 25 февраля 1925 года. А через два дня она же отправила Маркову записку: «Прямым ответом Владимира Ивановича на предложенный Вами сегодня вопрос: „Когда начать предлагаемую Вам работу?“ было: „Немедленно“». 1 марта 1925 года Марков стал членом «режиссёрской коллегии» МХАТ. В начале следующего сезона он был назначен председателем только что созданной Репертуарно-художественной коллегии с неопределённо широкими полномочиями, а завлитом, самым знаменитым из людей этой профессии, увековеченным к тому же М. А. Булгаковым в «Театральном романе», он был утвержден К. С. Станиславским 7 сентября 1927 года.

Немирович-Данченко спешил с приглашением в театр кого-то, кто мог бы хотя бы номинально заменить его во время отсутствия: осенью ему предстояли длительные гастроли с Музыкальной студией вначале в Ленинграде, а затем — в Европе и США. Выбор его, можно сказать судьбоносный для обеих сторон, пал на Маркова.

Ко времени прихода во МХАТ Павел Александрович Марков был весьма заметной фигурой в театральной жизни Москвы. Его статьи по истории русского театра, рецензии, сезонные обзоры регулярно появлялись на страницах газет и журналов. Он, беспартийный и социально чуждый элемент (дворянин по происхождению), числился постоянным автором партийного официоза — газеты «Правда». Главным же творческим его достижением на тот момент можно считать выход небольшой по объёму, но очень значимой по глубине проникновения в суть современных театральных проблем книги «Новейшие театральные течения» (1924). Постоянным местом службы Маркова оставалась Государственная академия художественных наук (ГАХН), где он был действительным членом (т. е. академиком), учёным секретарём театральной секции и председателем группы современного театра. Немирович-Данченко (кстати, как и Станиславский), тоже был действительным членом ГАХН. По-видимому, он давно присматривался к Маркову и на публичных заседаниях ГАХН, и на многочисленных тогда диспутах, где тот был одной из самых ярких фигур. Но толчком для принятия столь важного решения как приглашение на службу (конечно, после согласования со Станиславским), послужила, по мнению самого Маркова, его отнюдь не комплиментарная статья в газете «Правда» от 28 января 1925 года о возобновлении «Горя от ума» во МХАТе с новыми молодыми исполнителями.

«Сперва к этому событию я, привыкший к нерегламентированной жизни, относился строптиво и легкомысленно, не погружаясь в работу целиком и отдавая преимущественное внимание журналистской деятельности, — вспоминает Марков в своей книге «История моего театрального современника» о первом времени пребывания во МХАТе, — Я ходил на репертуарные заседания, посещал репетиции “Пугачёвщины” и Пушкинского спектакля, но в жизнь Художественного театра полностью и органично не втягивался…».

Но обстоятельства во МХАТе сложились так, что вскоре вольно или невольно ему пришлось полностью погрузиться в театральные дела.

Немирович-Данченко, уехав на отдых в Германию в конце июня 1925 года, в Москве появился ненадолго, чтобы показать премьеру первой советской пьесы на сцене МХАТа «Пугачёвщина» (19 сентября). Затем были гастроли с Музыкальной студией в Ленинграде, Европе, Америке. В Америке по целому ряду причин ему пришлось задержаться, и в Москву он возвратился только 22 января 1928 года. В сентябрьское короткое время его пребывания в Москве Марков находился за границей, пересечься им не пришлось.

Возглавив Репертуарно-художественную коллегию, которой было доверено оперативное руководство театром, два с половиной года Марков работал в тесном общении со Станиславским.

«Я читал пьесы, писал письма для Станиславского, давал интервью газетам, участвовал в выпуске постановок, в приёме макетов. Кроме того, выступал от имени театра на многочисленных диспутах, яростно защищая его творческие позиции, получив в своё время некую карт бланш от Константина Сергеевича на свободу действий. Мне нравилось формулировать мхатовские позиции, участвовать в репетициях и прикидывать распределение ролей в новых постановках, задумываться над макетом. Я весь был поглощен МХАТ, а создание нового современного репертуара считал делом личной чести», — так много позднее вспоминалось Маркову это время.

Но с самим Станиславским личные отношения у Маркова не сложились, что чувствуется по несколько напряжённому тону писем: это письма-отчёты, подчеркнуто почтительные, деловые, информативные. По ним можно судить о высоком профессионализме автора, его компетентности, его умении точно и кратко изложить суть вопроса. Это письма, не требующие от адресата ответа.

Станиславский вообще к молодому управлению (вначале это была коллегия, потом «шестёрка», потом «пятёрка») относился предубеждеённо. Он ценил актёрский, организационный талант многих из них, понимал неотвратимость смены поколений, но его пугали, иногда возмущали их недисциплинированность, наивное интриганство, пренебрежительное, как ему казалось, отношение к мхатовским традициям, отсутствие деликатности в отношении к «старикам». Марков был наиболее авторитетным в этой среде, и, быть может, именно к нему Станиславский был наиболее несправедлив. Хотя именно личный авторитет Маркова, его настойчивость в утверждении своих позиций, его лидерские качества, литературный и организационный талант, интуиция, умение отражать атаки многочисленных врагов театра и прочее способствовали появлению и удержанию в тогдашнем репертуаре «Дней Турбиных» Михаила Булгакова, «Бронепоезда 14-69» Всеволода Иванова, «Трёх толстяков» Юрия Олеши и др.

К концу сезона 1926/27, почувствовав явное недовольство Станиславского как коллегией, так и её председателем, Марков решил узнать у него причины. На прямо поставленный вопрос он получил обескураживший его ответ: «Вы — не Владимир Иванович». Вряд ли на это можно было что-то возразить. Марков сложил с себя полномочия и распустил коллегию. Решено было оставить всё как есть до начала сезона и тогда произвести очередную административную реорганизацию, в результате которой функции Маркова формально были ограничены до заведующего литературной частью МХАТ. Но фактически всё осталось по-прежнему.

С возвращением в 1928 году Немировича-Данченко, отношения с которым сразу же установились более откровенные и доверительные, начался постепенный отход Маркова от Художественного театра. Он ещё многие годы будет возглавлять его литчасть, но его творческие интересы сосредоточатся на Музыкальном театре, где с 1932 года он возглавит художественную часть, будет ставить спектакли, работать с композиторами и где Немирович-Данченко предоставит ему большую свободу для реализации его творческой потенции.

Письмо 1 

[До 6 июля 1925 года. Москва – Москва] 

Глубокоуважаемый Константин Сергеевич! 

Я прочёл переданные Вами водевили [1]. Они, конечно, дают прекрасный материал для возможного вечера французского революционного театра, не говоря уже о том, что будут очень полезны для молодёжи нашего театра. Однако в том виде как они написаны, они вряд ли могут идти — многое в них устарело, кажется растянутым, значительное количество острот не дойдёт до публики. Может быть, было бы хорошо поручить их переработать, сократить, сделать более острыми кому-либо из современных поэтов, предположим, Антокольскому [2] (я недавно в студии Завадского видел написанный им водевиль [3], по которому можно судить, что Антокольский очень чувствует и понимает водевильный стиль). Кроме того, они лишены куплетов, а водевиль без куплета теряет половину своей прелести. Тогда не худо бы написать к ним и куплеты. Нужно также приложить старания к тому, чтобы отыскать водевиль с пением или оперетту того времени. Это, конечно, придало бы предполагаемому спектаклю большую законченность. Это был бы спектакль на тему «смех французской революции». В этом смысле я и написал ответ переводчику водевилей [4], прося его прислать краткое содержание остальных водевилей, указывая на заинтересованность театра его работой и на возможность некоторой переработки театром текста. Я постараюсь найти ещё другие пути для отыскания оперетты, о которой я говорил выше. Вашу просьбу о собирании материалов о «Женитьбе Фигаро» я хорошо помню и постараюсь всё сделать. В переводе, который Вам представит Сергей Львович [5], отсутствует вся стихотворная часть — по моей вине, так как я взялся за перевод куплетов Фигаро, но при всех паспортных хлопотах [6] не мог его вовремя закончить. Вчерне они переведены, нужно их только отделать, что и сделает поэт Эрдман. К концу июля или началу августа я Вам вышлю их из-за границы [7]. Относительно «Кромдейра» [8] я напишу Абраму Марковичу [9], если мне с ним не удастся поговорить лично до отъезда. С глубоким уважением П. Марков. P.S. Относительно «Фигаро» на фр. языке написал в Париж [10].

Музей МХАТ. Фонд К. С. № 9273. Машинопись, подпись и P.S. автограф. Датируется по упоминанию в письме присылки Станиславскому перевода «Женитьбы Фигаро» Бертенсоном.

__________________________________________________________________________________________ 

1. К постановке предполагалось четыре водевиля: «Падение Парижа», «Ты и Вы», «Король Георг», «Демократ поневоле». Вскоре после возвращения из-за границы на первом же заседании (5 октября 1925 года) Репертуарно-художественной коллегии МХАТ Марков предложил включить водевили в постановочный план и представить соображения по этому поводу к следующему заседанию. На следующем же заседании, 9 октября, была утверждена структура спектакля: решено было показывать по три водевиля в вечер, так, чтобы постоянно шли две пьесы («Падение Парижа» и «Король Георг»), а третья чередовалась. К протоколу заседания было приложено предполагаемое распределение ролей. Надо сказать, мало какой постановке уделялось в протоколах коллегии столько внимания, сколько этим водевилям: постоянно по самым разным соображениям и обстоятельствам менялось распределение ролей, актёры манкировали репетициями, отказывались от своих ролей и т. п. 3 января 1926 года коллегия постановила: «Не прекращая репетиционных работ по водевилям, считать эту работу школьной». — «Не очень понимаю для чего, — откликнулся Станиславский — Такая мера убьёт веру в спектакль». И он, конечно, оказался прав. Ввиду явной незаинтересованности актёров работа фактически застопорилась, хотя художнику А. Д. Гончарову собирались предоставить возможность «разработать проект декораций» (25 февраля), а 22 апреля постановили, что «первым спектаклем на Малой сцене должны быть Водевили». Но на первом же заседании коллегии в новом сезоне (27 августа) вынуждены были «признать постановку Водевилей в этом сезоне невозможной». 8 октября, наконец, в этой истории была поставлена точка: в связи с совокупностью обстоятельств коллегия полагает, что необходимых условий для продолжения работы над Водевилями нет, поэтому желательно их «с работы совершенно снять». 

2. Павел Григорьевич Антокольский (1896–1978), поэт, режиссёр; Марков сблизился с ним в период своей работы в 3-й студии. 

3. О каком водевиле могла идти речь, установить не удалось. 

4. Переводчик принятых к постановке во МХАТе французских водевилей А. Рубинштейн жил в Одессе. 

5. С. Л. Бертенсон (1885–1962) в это время работал во МХАТе зав. труппой и репертуаром. 

6. Марков 21 июля отправлялся в поездку по Германии и Италии по линии Наркомпроса для знакомства с европейскими театрами. 

7. Но своего обещания Марков не выполнил, и 20 августа Бертенсон пенял ему: «Стихотворного текста я, несмотря на все Ваши обещания, так до сих пор и не получил, и уезжаю, его не посмотрев». В результате «тексты песен» к «Женитьбе Фигаро», как обозначено на афише, были написаны не прославившимся к тому времени автором «Мандата» Н. Р. Эрдманом (1900–1970), а поэтом и драматургом, давним приятелем Маркова В. З. Массом (1896–1979), с которым они вместе начинали работать в Наркомпросе. 

8. Речь идет о пьесе, давно фигурировавшей в репертуарных намерениях театра. Ещё 6 апреля 1924 года Немирович-Данченко писал гастролировавшим в Америке коллегам: «Из новых постановок я почти остановился на пьесе Жюля Ромена „Старый Кромдейр“, глубоко поэтической, коммунистической, без малейшего намёка на агитацию, смелой по замыслу и дерзкой по развитию в смысле сценичности, требующей исполнения вдумчивого, яркого, спокойно-мастерского». А через два года, 19 апреля 1926 года, на заседании Репертуарно-художественной коллегии постановили: «По соображениям как идеологического, так и художественного характера, признать постановку „Старого Кромдейра“ чрезвычайно желательной. Вступить в переговоры с Маяковским относительно перевода пьесы». В качестве кандидата в переводчики возникала также фамилия Н. Р. Эрдмана, намечались переговоры по этому поводу с Б. Л. Пастернаком (о намерении обратиться к нему вопрос поднимался Репертуарной коллегией дважды — 28 марта и 5 октября 1926 года). В результате перевод сделал О. Э. Мандельштам, но он театр не удовлетворил. К постановке так и не приступили, хотя какое-то время она продолжала фигурировать в планах театра. С течением времени «созвучие революции» в классических пьесах, привлекавшее театры в первые послереволюционные годы, теряло свою актуальность в связи с появлением современных пьес революционной тематики. 

9. Речь об А. М. Эфросе (1888–1954), переводчике, историке искусства, художественном критике; с 1920 по 1926 гг. зав. художественно-декорационной частью МХАТа и его Музыкальной студии. Возможно, к нему Марков собирался обратиться за советом по выбору переводчика.

10. Вероятно, МХАТ хотел получить в Comédie Française сценический вариант комедии Бомарше для дальнейшего усовершенствования перевода, так как сделанное С. Л. Бертенсоном было далеко от совершенства. Внимательный наблюдатель внутренней жизни Художественного театра дежурный милиционер во МХАТе А. В. Гаврилов тогда же подытожил: «Текст заново переработан, скомбинирован из старых переводов, язык освежен; работа была произведена совместно с актёрами по французскому тексту». На первых афишах «Женитьбы Фигаро» стояла, однако, только фамилия Бертенсона, но вскоре к ней были присовокуплены фамилии Б. И. Вершилова и Е. С. Телешевой, фамилия П. А. по каким-то соображениям отсутствовала, несмотря на то что в договоре «об авторском гонораре за исправление и приспособление для сцены комедии Бомарше» она значилась.

Письмо 2 

[Начало марта 1926 года. Ленинград – Москва] 

Головин жаждет работать. Будет Москве начале апреля. С принципом постановки согласен [1]. Предполагает черновые монтировочные середине июня. Постановка начале сезона [2]. Необходимы срочно размеры, чертежи сцены, мизансцен, фотография портала, количество костюмов. Просит меня дождаться присылки. Телеграфируйте согласие материальные условия, как поступить, проспект 25 октября 27 квартира 5 Елагиной Маркову [3].

Музей МХАТ. Фонд К. С. № 9275. Телеграмма. Датируется по фразе из письма П. А. Маркова из Ленинграда к А. А. Марковой от 7 марта: «Сейчас еду к Головину в Детское село».

__________________________________________________________________________________________

1. Первое обсуждение контуров постановки «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро» между Станиславским и А. Я. Головиным состоялось в самом начале июня 1925 года во время гастролей театра. «Мы в Одессе, — писал художник В. В. Лужскому 27 ноября, — немного сговорились с Конст. Сергеевичем о характере постановки. Но мне бы очень хотелось знать план режиссёра, без чего, конечно, я не могу двинуться вперед». Основной стилистический принцип Станиславского, видимо, наметил уже тогда; о нём напомнил Головин, присылая через год первые эскизы костюмов: «испанский элемент чуть-чуть на французский лад». Общий принцип постановки, её «простонародность» Станиславский озвучивал неоднократно: он шёл «от народа, от свадьбы горничной в кухне, а не, как обычно, в парадных комнатах». 

2. Премьера состоялась 28 апреля 1927 года. 

3. Марков называет адрес своей близкой приятельницы, бывшей коллеги по 3-й студии МХАТ Е. В. Елагиной-Шик (1895–1931), на съёмных квартирах которой он останавливался при своих частых тогда поездках в Ленинград.

Письмо 3 

[13 апреля 1926 года. Москва – Москва] 

Дорогой и глубокоуважаемый Константин Сергеевич! 

Сегодня смотрел «Горячее сердце» и сообщаю Вам на всякий случай своё личное мнение о выступлении Тихомировой [1]. Сейчас она, конечно, ни в какой степени не Параша. Но нужно принять во внимание те совершенно невозможные обстоятельства, при которых она вводилась в роль, и то совершенно исключительное волнение и смятение, в которых она себя чувствовала. Дать ей дальше играть эту роль, вероятно, значит совсем у неё её погубить. Отнять же её совершенно было бы несправедливо и оскорбительно. Она заслуживает хорошей с ней и, вероятно, долгой работы над этой ролью [2]. Кому поручить работу с ней — вопрос другой. Она ещё настолько неопытна, что с двух репетиций играть не может. Вместо этого хорошо бы дать две настоящих репетиций Тарасовой (на сцене) и дать играть четверг Тарасовой [3]. Ваш П. Марков

Музей МХАТ. Фонд К. С. № 9274. Машинопись с небольшой правкой, подпись-автограф. Датируется по первому выступлению Н. В. Тихомировой в роли Параши в «Горячем сердце» Островского.

__________________________________________________________________________________________

1. Нина Васильевна Тихомирова (1898–1976) актёрски была хорошо знакома П. А. Марковым ещё по 3-й студии, во МХАТ она пришла вместе с группой студийцев в 1924 году. В истории театра её имя кроме актёрских заслуг связано с замечательным ёмким высказыванием К. С. Станиславского о себе и истинных ценностях в жизни, которое он оставил на клочке бумаги, в которую были завёрнуты принесённые актрисой цветы по случаю его 70-летия: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашёл. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать. Теперь спросите меня: в чём счастье на земле? В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его». 

2. Тихомирова заменила первую и единственную на тот момент исполнительницу роли Параши в «Горячем сердце» К. Н. Еланскую (1898–1972). Станиславский не прислушался к совету Маркова, и Тихомирова была назначена на следующие два спектакля «Горячего сердца» — 15-го и 17-го апреля. Но дальше в её выступлениях наступила длительная пауза, хотя в программках её фамилия заняла постоянное место сразу после третьего выступления. Впервые она исполнила роль Параши 23 июня 1927 года на гастролях в Ленинграде, в Москве она впервые выступила 16 сентября того же года. 

3. А. К. Тарасова (1898–1973) впервые сыграла роль Параши 5 мая 1926 года.

Письмо 4 

3 июня 1927 года [Москва – Ленинград] 

Дорогой и глубокоуважаемый Константин Сергеевич! 

После нашего последнего разговора мы с В. Г. Сахновским сделали соответствующее заявление на заседании Академии художественных наук [1]. Возможность работы Академии с Театром была встречена, как и следовало ожидать, очень сочувственно. Ещ более горячий отклик встретило предложение об организации Ваших лекций [2]. Председатель Театральной секции В. А. Филиппов при первой с Вашей стороны возможности вступит с Вами об этом в переговоры. Академия будет просить Вас об организации этих лекций от имени Академии. Академия предполагает также, что материально этот вопрос будет устроен наиболее для Вас приемлемо. В эти дни вёл переговоры с Рабиновичем относительно его работы в театре, согласно последнему постановлению совместного заседания [3]. Относительно «Бронепоезда» с Вами переговорит И. Я. Судаков [4]. Но Рабиновичу необходимо дать принципиальный ответ: какие работы и к какому сроку ему заказывать. «Плоды просвещения» он берёт с радостью; назначенный срок ему подходящий — у него есть уже кое-какие предположения, которыми он хотел бы с Вами поделиться, но ему нужно знать, закрепляется ли он в качестве художника «Плодов» или нет [5]. «Дядюшкин сон» он видит возможным или на Большой, или на Малой сцене. Готовить вещь сразу на две сцены ему представляется трудным [6]. Насколько я знаю, у режиссёров пьесы (В. В. Лужский и К. И. Котлубай) есть предположения относительно других художников [7]. Очень просил бы Вас прислать с И. Я. Судаковым ответ относительно Рабиновича как художника «Бронепоезда» [8], «Дядюшкина сна» и «Плодов». Думаю, что три постановки сразу ему будет трудно выполнить — да и выгодно ли это для театра. Приехавший из отпуска А. К. Воронский просил Вам передать своё восхищение Вашей книгой. Сейчас он готовит о ней большую статью [9], в которой хочет подробно её разобрать, останавливаясь преимущественно на вопросах психологии актёрского творчества. К постановке «Бронепоезда» он относится очень сочувственно, считая эту пьесу лучшим выходом из трудного положения найти октябрьскую постановку. Он собирается Вам писать [10]. Перед отъездом в Ленинград [11] я с ним увижусь и привезу его письмо Вам. Ещё раз прошу дать принципиальный ответ о работе Рабиновича — он очень просит дать его возможно быстро. С глубоким уважением П. Марков

Музей МХАТ. Фонд К. С. № 9276. 

__________________________________________________________________________________________

1. Приглашённый первоначально на отдельную постановку во МХАТ В. Г. Сахновский (1886–1945), режиссёр, театровед, педагог и вообще разносторонне образованный человек, вскоре настолько укоренился в театре, что стал незаменим во всех своих ипостасях. В данном конкретном случае К. С. Станиславский хотел, видимо, чтобы назначенный им тандем выполнил важную функцию установления связи с научными работниками, профессионально занимающимися вопросами психологии актёрского творчества. 

2. Приступая к завершающей стадии создания своего труда «Работа актёра над собой», Станиславский хотел на специалистах-теоретиках проверить результаты своих многолетних размышлений-исследований над проблемами актёрского творчества. Разные обстоятельства (внутритеатральный конфликт, подготовка к юбилею театра, болезнь Станиславского, а главное, наверное, неурядицы с самой ГАХН, приведшие вскоре к её ликвидации) не позволили осуществиться этим намерениям. 

3. Работая в это время с И. М. Рабиновичем (1894–1961) над оформлением «Растратчиков», Станиславский увлекся его творческими возможностями и хотел как можно прочнее привязать его к театру, стремясь резервировать за ним чуть не все планируемые постановки. Но по разным причинам ни одно из совместных намерений осуществлено не было.

4. На заседании Репертуарно-художественной коллегии 22 мая 1927 года режиссёром юбилейного спектакля «Бронепоезд 14-69» был предложен И. Я. Судаков (1890–1969), а «в качестве его сотрудников по режиссуре» — «Н. Н. Литовцева и П. А. Марков (по обработке текста), с тем чтобы Судакову было предоставлено право привлекать в помощь и других режиссёров, если бы в ходе работ выяснилась желательность этого». Его кандидатуру должен был утвердить Высший совет театра и Станиславский. 

5. В те годы «Плоды просвещения» во МХАТе поставлены не были. 

6. «Дядюшкин сон» (премьера 5 декабря 1929 года) шёл как на Большой (в основном когда роль Москалёвой играла О. Л. Книппер-Чехова), так и на Малой сцене в одной и той же декорации. 

7. Поиски художника закончились приглашением М. Т. Зандина оформить спектакль, В. В. Лужского-режиссёра сменил В. Г. Сахновский, а художественным руководителем стал Вл. И. Немирович-Данченко. 

8. И. М. Рабинович стал художником другой ивановской пьесы — «Блокада» (1929, режиссёр Вл. И. Немирович-Данченко), «Бронепоезд» оформил В. А. Симов, с 1927 года вновь ставший заведующим художественно-постановочной части; на его кандидатуре настояли члены Высшего совета, ко мнению которых присоединился Судаков. 

9. А. К. Воронский (1884–1937) в то время руководил литературно-художественным журналом «Красная новь», был одним из активных участников художественно-политического совета при МХАТе. Вероятно, его намерение написать статью о «Моей жизни в искусстве» так намерением и осталось. Во всяком случае, следов её обнаружить не удалось. 

10. Писем Воронского в фонде К. С. Станиславского нет. 

11. В Ленинграде с 31 мая проходили месячные гастроли МХАТ, впервые после 1915 года Марков отправлялся туда «для устройства бесед и лекций и помещения статей в ленинградской прессе».

Письмо 5 

28 августа 1928 года [Москва – Кисловодск] 

Дорогой, глубокоуважаемый Константин Сергеевич! 

Вчера получили Ваше письмо относительно дальнейшего отпуска Марии Петровны [1]. Само собой разумеется, что Управление [2] всецело идёт навстречу Вашему желанию, тем более что устройство Ваших семейных дел Вас так долго мучило и беспокоило [3]. В театре постепенно начинается съезд труппы; сегодня начались репетиции «Квадратуры круга» [4]; на несколько дней в Москве Иван Михайлович [5] и вернулся из заграничной поездки Судаков. В театре всё благополучно. Относительно репертуарных дел — два радостных известия: Горький передал через Николая Дмитриевича Телешова [6] о разрешении «Бега» — известие ещё не подтвердившееся, но дающее большие надежды на включение «Бега» в репертуар [7]; второе — заявление Свидерского об его заинтересованности «Карамазовыми» [8]. Так что у меня появляются надежды, что мы справимся в этом сезоне с репертуарными трудностями. Ожидаю пьесы Олеши, Тренёва и Федина [9]. На Западе смотрел много спектаклей — в Берлине и в Париже [10]. Там тоже совершенно очевидное оскудение репертуара. Не много нового и в плоскости режиссуры. Пискатора я не успел увидеть, т. к. его театр «лопнул» [11], и он ищет сейчас новой финансовой поддержки. Последняя постановка Рейнгардта «Артисты» под явным и разрушительным влиянием ревю. Отдельные роли поручены лучшим цирковым актёрам, которые отлично выполняют свои номера, но из рук вон плохо играют свои роли [12]. Шум, джаз-банд и негритянские песни совершенно задавили нехитрую американскую пьесу. Намного интереснее — актёры. В смысле профессионального актёрского мастерства немцы достигли очень многого. Можно уже сейчас назвать ряд великолепных и тонких актёров, которые, однако, придерживаются метода представления. В этой высоте профессионального мастерства, во вниманию к дикции и к движению большая ценность германского театра. Большинство хороших немецких актёров совершенно лишены расхлябанности, подтянуты, сосредоточенны. Культуре актёрской жизни не худо бы поучиться и нашим актёрам — до такой степени большинство крупных актёров ведёт правильный образ жизни и всё отдаёт в жертву своему мастерству. В этом, вероятно, отражается вся германская жизнь, которая построена на работе, на работе и на работе. Между Германией 28 и 25 года огромная пропасть [13]. Она выросла в великолепную и сильную страну. Остаётся только жалеть о внутренней бессодержательности тех пьес, которые играют эти актёры. Но в то же время при всём блеске их мастерства они лишены теплоты и нежности, которые так волнуют нас. Хуже обстоит дело во Франции. Комеди Франсез выродилась в шаблонный и удручающий театр. Отдельные хорошие актёры не в силах удержать театр от заволакивающей его рутины. Только в некоторых театрах очень легко, с отличным владением диалогом и словом играют комедию. Порою создаётся такое впечатление, что наиболее творческие силы уходят в кино. Последние картины Чаплина — глубоко человечны и трогательны — именно то, чего совсем нет в современном западном театре. Во всяком случае, посмотреть сейчас Запад было для нас [14] необыкновенно интересно, и после этих двух месяцев многое начинаешь оценивать по-новому и начинаешь предъявлять более строгие требования к некоторым сторонам актёрского мастерства. Приезда Художественного театра очень ждут в Германии и во Франции [15]. В лучших кругах германского театра — глубокая тоска об отсутствии театра как единого организма, потому что во всей Европе окончательно утвердился театр отдельных спектаклей и гастрольный метод работы. Поэтому большая работа, которая совершается отдельными актёрами, идёт как бы впустую, не обогащает театр, оставаясь лишь отдельными отличными исполнениями — не более. Все в театре шлют Вам горячий привет и пожелания здоровья и сил [16]. С искренним уважением и любовью П. Марков

Музей МХАТ. Фонд К. С. № 9277. Машинопись, подпись-автограф.

__________________________________________________________________________________________

1. М. П. Лилина (урожд. Перевощикова; 1866–1943), актриса Художественного театра; жена К. С. Станиславского Продление отпуска ей понадобилось для поездки за границу вместе с мужем. 

2. После ряда реорганизаций художественно-административной части театра, проведённых осенью 1927-го и весной 1928-го года, оперативное руководство было отдано Управлению театром, в обиходе «шестёрки», состав которой изменился не намного по сравнению с Коллегией, хотя обязанности каждого были более чётко определены. Неформальным лидером по-прежнему оставался П. А. Марков, с осени 1927 года его должность официально называлась зав. литературной частью. 

3. Станиславского беспокоила почти невыполнимая в те времена задача по изысканию материальных средств для обеспечения пребывания больного туберкулезом сына И. К. Алексеева (1894–1974) в санатории за границей. 

4. «Шутка», как назвал сам автор, В. П. Катаев, свою незатейливую «молодёжную» пьесу на шесть участников, была впервые показана 12 сентября 1928 года и прошла с неизменным успехом 646 раз.

5. Иван Михайлович Москвин (1874–1946), актёр Художественного театра со дня его основания. 

6. Н. Д. Телешов (1867–1957), писатель; один из создателей, а с 1926 года директор Музея МХАТ; бывший радушный хозяин литературных сред, на которых неоднократно бывал М. Горький. 

7. Договор с МХАТом на постановку пьесы М. А. Булгакова «Бег» был подписан 2 января 1928 года. 16 апреля, через месяц после предоставления пьесы автором, на художественном совете Станиславский анонсировал включение пьесы в производственный план на следующий сезон. Главрепертком, однако, на своем очередном заседании 9 мая счёл пьесу неприемлемой для постановки в представленном ему виде. Это не остановило театр, тем более что его поддержали большой поклонник пьесы М. А. Горький, нарком просвещения А. В. Луначарский, начальник Главискусства А. И. Свидерский и др. И 24 сентября Вл. И. Немирович-Данченко телеграфировал находящемуся в Берлине Станиславскому о немедленном начале репетиций «разрешаемого» «Бега». Но Репертком, рапповцы во главе с Л. Л. Авербахом, подконтрольная им пресса, поддержанная непререкаемым уже авторитетом тов. Сталина, заклеймившего пьесу как «антисоветское явление», одержали победу: последняя зафиксированная репетиция во МХАТе прошла 25 января 1929 года. Тем не менее и в дальнейшем театр не оставлял надежду увидеть «Бег» на своей сцене: в 1933 году пьеса репетировалась три с половиной месяца. В марте 1934 года Станиславский уже вынужден был согласиться с Немировичем-Данченко, что «Бег» «нам не разрешат». И даже в сентябре 1940 года, уже после смерти Булгакова, в записке В. Г. Сахновскому Немирович-Данченко упоминает «Бег» среди других возможных к постановке пьес. 

8. А. И. Свидерский (1878–1933) был начальником Главискусства Наркомпроса в 1928–1929 годах и членом коллегии Наркомпроса, курирующим МХАТ. Театр надеялся, что в связи с 30-летним юбилеем МХАТу разрешает возобновить свой спектакль 1910 года «Братья Карамазовы», о чём давно мечтал театр. Но единственное, что было разрешено театру, — это показать на юбилейном торжестве две сцены из этой постановки.

9. Ни один из этих авторов своих пьес тогда в театр не представил. 

10. П. А. Марков как ведущий театральный критик страны был командирован Наркомпросом в Германию и Францию на два месяца для знакомства с их культурной жизнью. Результатом поездки явилась статья «По театрам Германии. Впечатления». О парижских театрах Марков не написал, но в статье о берлинских театрах несколько раз ссылался на вынесенные из французской столицы впечатления.

11. Эрвин Пискатор (1893–1966), немецкий режиссёр, идеолог новаторского политического театра. В 1927 году он открыл в самом центре Берлина свой театр Пискатор-бюне, который прогорел в 1928 г., но на следующий год открылся в том же месте; он, однако, оказался столь же недолговечным, как и предыдущий. 

12. Правда, на главную роль клоуна Скида в Немецком театре был выбран прекрасный бывший таировский актер В. А. Соколов, а в той же рейнгардовской постановке на венской сцене осенью 1928 г. эту роль играл М. А. Чехов. 

13. В 1925 году также по линии Наркомпроса П. А. Марков посетил Германию и Италию, но впечатлений от той поездки нигде не зафиксировано. 

14. В те же летние месяцы, что и П. А. Марков, поездку в европейские страны совершали М. И. Прудкин и И. Я. Судаков; в начале юбилейного мхатовского сезона, 10 сентября, они «сделали сообщения о заграничном путешествии». 

15. После гастролей 1922–1924 годов никаких зарубежных гастролей МХАТ не осуществил, несмотря на неоднократные приглашения из Европы, Америки, Японии. Гастроли советских театров за границу стали возможны только через несколько лет после смерти Сталина. 

16. К. С. Станиславский отдыхал и лечился в Кисловодске.

Письмо 6 

[До 15 сентября 1928 года. Москва – Москва] 

Дорогой и глубокоуважаемый Константин Сергеевич! Посылаю Вам фамилии немецких актрис и актёров, которые сейчас наиболее известны в Германии. Елизавета Бергнер (Elisabeth Bergner) — играет у Рейнгардта и Барановского в качестве гастролёрши; очень интересная и острая актриса противоречий, тревоги, лирики, но говорят, что за последнее время исхалтурилась. Кэтэ Дорш (Käthe Dorsch) — противоположность Бергнер по своей немецкой свежести, ясности — очень немецкая актриса. В Германии её очень любят. Из совсем молодых — Люси Мангейм (Lucie Mannheim) — в Государственном театре и у Рейнгардта; Грэтэ Мосгейм (Grethe Mosheim) — у Рейнгардта; очень хвалят у него же Карин Эванс (Karin Evans). Говорят, что очень интересная актриса комедии — Leopoldine Konstantine. Продолжают играть все Тиминги, Тилла Дюрье, Мария Орска. Из актёров: Вернер Краус (Werner Krauss), Фриц Кортнер (Fritz Kortner). Оба играют у Рейнгардта и в Государственном театре. Актёры чеканной техники, очень аналитические — и тоже вполне германские. Кортнер играет сейчас «Привидение» в Госуд. театре. Евгений Клöпфер (Eugen Klöpfer) — характерный актёр — отличной внешней изобразительности. Рудольф Форстер (Rudolf Forster) — в Государственном театре; его называют немецким Качаловым, но намного ниже Василия Ивановича; любит капризные характеры — с переходами и срывами. Продолжают играть — Макс Палленберг, Пауль Вегенер, Александр Моисси и Альберт Вассерман, замечательный по уму, тонкости и глубине актёр. Из более молодых хвалят: Курта Буа (Kurt Bois) — комик эксцентрического порядка; Оскара Гомолка (Oskar Homolka), Ганса Браунветтера — молодого и талантливого актёра; Александра Гранаха (Alexandre Granach) и других. Из режиссёров: Леопольд Йесснер (Leopold Jessner) — его последняя постановка в Schiller-Theater — «Gas» («Газ») Кайзера. В его же постановке идут «Ткачи» Гауптмана. Рейнгардт поставил «Живой труп» с Моисси и Еленой Тимиг и «Артистов», о которых мы говорили. О Пискаторе пока ходят неопределённые слухи — не знаю точно, будет ли его театр зимой в Берлине [1]. Из других режиссёров «левого» толка называют Карла Гейнца Мартина; постановки Гартунга я видел — совсем неинтересно. Из оперетт, идущих сейчас, хвалят «Die Dreigroschenoper» в постановке Engel с отличным актёром Паульсеном и Понто в театре am Schiffbauerndamm [2]. Чтобы Вам было легче ориентироваться, сообщаю, что Государственные театры: Staats-Theater и Schiller-Theater находятся под руководством Йесснера (немецкого Таирова). Театры Рейнгардта Deutsches Theater, Kammerspiele, Kömodie. Личные постановки Рейнгардта в них очень редки. Сейчас в его режиссуре идут «Артисты» в Deutsches Theater и «Живой труп» в Berliner Theater. В Kömodie идёт ревю, но не в его личной постановке. Играют во всех театрах прилично. Театры Барновского: Театр in der Königgratzerstrasse и Kömodienhaus — халтурные спектакли, но с крупными гастролёрами. Вот то немногое, что могу сказать о немецких театрах. Примите привет и пожелания счастливого и хорошего (короткого) пути от горячо Вас любящего и уважающего П. Маркова. Необходимо посмотреть здание Нового оперного театра, сцену — Леонидов [3] Вам покажет, но не забудьте ему напомнить.

Музей МХАТ. Фонд К. С., № 9279. Автограф. Датируется по отъезду К. С. Станиславского в Берлин, который состоялся 15 сентября, и по упоминанию постановки «Артистов» в театре М. Рейнгардта.

__________________________________________________________________________________________    

1. См. сноску 11 к предыдущему письму. 

2. Эту постановку Э. Энгеля «Трёхгрошовой оперы» Б. Брехта – К. Вейля, К. С. Станиславский посетил вскоре после приезда в Берлин вместе с Л. Д. Леонидовым (см. ниже). Рассказывая о последних берлинских театральных новостях, Леонидов в письме к Станиславскому от 3 января 1929 года удивлялся, что «даже такой хлам, как „Groschenoper“, который мы с Вами не могли досмотреть до конца и бежали в кафе», ежедневно собирает аншлаги». «Артистов» в Немецком театре Станиславский смотрел 19 сентября. 

3. Леонид Давыдович Леонидов (1885–1983), российский антрепренёр, покинувший страну после октябрьской революции, но продолжавший, пока это было возможно, устраивать гастроли советских артистов и театров за её пределами.

Письмо 7 

9 мая 1932 года [Москва – Москва] 

Дорогой и глубокоуважаемый Константин Сергеевич! 

Приношу глубокое извинение за невольную задержку в предоставлении продиктованных Вами пунктов. Произошло это отнюдь не из-за небрежности, а так как на заседании «десяток» [1] я узнал, что Вы будете с ними говорить лично, и поэтому я предположил, что этим самым Ваше письменное к ним обращение отпадает. Мне очень неловко, что я фактически не выполнил своего обещания. Надеюсь, что прилагаемые при сём страницы будут Вам сейчас полезны при беседе с «десятками» [2]. То, что Вы мне продиктовали, я посылаю написанным на пишущей машинке. Что же касается Вашей рукописи, то мы не успели её переписать и посылаем её в непереписанном виде, потому что думаем, что она Вам сейчас тоже понадобится. Если нужно будет всё это переработать, то, конечно, я сделаю это в срочном порядке. Ещё раз прошу прощения. С уважением и любовью П. Марков

Музей МХАТ. Фонд К. С. № 9278. Машинопись, последняя фраза и подпись-автограф.

__________________________________________________________________________________________

1. Обеспокоенный будущим Художественного театра, К. С. Станиславский искал пути и способы закрепления мхатовского наследия в каждодневной практике молодого поколения. Ещё в конце 20-х годов у него возникла идея создания театра-академии, в которой будет изучаться и совершенствоваться богатейший творческий опыт старшего поколения мхатовцев, а основой должна стать разрабатываемая им система воспитания актёра. Идея была поддержана в самых верхах. В ожидании практического осуществления этого проекта решено было начать занятия Станиславского с труппой, разбив её на десятки, чтобы удобней было достучаться до каждого. Занятия велись на дому у Станиславского в Леонтьевском переулке. В письме В. Г. Сахновскому и Н. В. Егорову от 5 сентября 1932 года Станиславский очередной раз разъяснял: «…десятки нужны и интересны театру-Академии не только со стороны художественного их совершенствования, но и со стороны этической, дисциплинарной, административной, корпоративной, общественно-политической и пр. Нам нужно не только прекрасное искусство, но образцовая атмосфера. <…> Занятия в школе мои происходят через преподавательские десятки. Я дал им урок (показательный), а они разносят по труппе. Все остальные части театрального аппарата — общаются через десятки». 

2. В день этого письма Станиславского посетили (по отдельности) руководители десяток Г. А. Герасимов, М. М. Яншин и И. М. Кудрявцев. Последний оставил почти стенографическую запись беседы Станиславского с ним.