Бизнес, государство и зритель: уроки Сан-Паулу

Чуть больше суток в пути — двадцать часов в небе плюс пересадка в Эфиопии. Прибавьте к этому разницу во времени между Москвой и пунктом назначения — шесть часов. А самое главное — мысль, пульсирующая в сознании: нет, этого не может быть, мы же на другом конце Земли, в Сан-Паулу! Нас было семеро, педагоги и студенты ГИТИСа. Не знаю, что скажут другие участники путешествия, но меня с самого его начала и до возвращения домой преследовало ощущение нереальности происходящего, желание запомнить если не каждую минуту, то всё значимое и важное.

Мы в Сан-Паулу — бизнес-столице Бразилии, городе с населением в двенадцать миллионов человек, полном социальных контрастов. Усталость существует словно отдельно от тебя, потому что за окнами машины, везущей нас из аэропорта, та самая обратная сторона Земли, которую мы видим в первый и, возможно, в последний раз в жизни. Другое небо, даже солнце светит как-то иначе. Пальмы, граффити, бедные кварталы — местами здесь неряшливо и неуютно. Картинка города меняется почти как в калейдоскопе: вместо бедности внезапно видишь стерильное жильё для богатых, обнесённое такими высокими заборами, что нижних этажей не увидеть.

Следующие пять дней нам предстоит провести в Театральной школе «Макунаима». У педагогов здесь состоятся мастер-классы для местных студентов. Актёрские тренинги проведёт старший преподаватель кафедры режиссуры драмы Наталья Евгеньевна Шурганова, занятия по сцендвижению — доцент кафедры сценической пластики Олег Анатольевич Волынцев, сценической речью со студентами займётся доцент кафедры сценречи Ирина Анатольевна Автушенко, а Андрей Станиславович Оганян, сташий преподаватель кафедры мастерства актёра, проведёт мастер-класс игры по «Системе» Станиславского. Нам же, счастливчикам — будущему театроведу Валерии Буслаевой, будущему актеру Никите Кожемяко и мне, будущему продюсеру, — суждено наблюдать за тем, чем живёт и как работает театральное образование в Бразилии.

Забегая вперёд, констатирую: самые лучшие ожидания оправдались. Было много работы, но эти удивительные дни в Сан-Паулу были полны подлинного дружелюбия. Оно исходило от всех, от руководителя Школы Лусиано Кастиэля до студентов. Было очевидно, как важно всем, кто присутствовал на занятиях, получать знания об особенностях русской театральной школы напрямую от их носителей. Очевидно было для каждого из нас, что эта расположенность не формальна: после занятий мы ходили в музеи и гуляли по паркам, слушали настоящую самбу и даже попали на океан, который находится в трёх часах езды от Сан-Паулу. 

И, конечно, всё это время мы много общались: первым делом студенты и педагоги Школы рассказали об особенностях жизни в Сан-Паулу — ярком, активном, но не самом безопасном городе. В первый же день провели инструктаж: на улице не держать телефон в руках, не показывать купюры, крепко держать при себе сумку с ценными вещами и всегда быть начеку! Хотя Сан-Паулу и считается самым богатым городом Бразилии, всё же с богатством здесь очень близко соседствует страшная бедность, а бедность, в свою очередь, вызвана большим количеством наркозависимых, которых тоже легко встретить на улицах города в неадекватном состоянии. Но представители Школы заботились о и всегда беспокоились о нашей сохранности, в прямом смысле окружая нас во время прогулок, чтобы подозрительные люди не могли подойти близко. 

Однако к эйфории вскоре присоединилось и чувство тревоги. Моё путешествие было не просто ознакомительным. От мастеров курса, Эльшана Асадовича Мамедова и Евгении Борисовны Кузнецовой, было получено задание примериться к возможности написать диплом об устройстве бразильского театра. И тут начинать надо пусть не с вешалки, но с похода на спектакль. Полученный в Школе ответ на просьбу попасть в театр меня шокировал: «Вам это не понравится. У нас такой театр… Сейчас ничего хорошего не идёт. Поберегите себя».

Но нет! Какое там беречь себя, если ты всего семь дней на другом конце света и в шаге от получения диплома театрального продюсера? Уговоры сработали, и Школа организовала нам поход в театр. Мы оказались в SESC Pompeia — пожалуй, главном, самом масштабном центре проекта SESC в Сан-Паулу. Собственно, об этом удивительном проекте ниже и подробнее. Пока — о здании, построенном на месте барабанного завода архитектором Линой Бо Барди (в Бразилии она считается первой среди равных). Самое знаменитое из построенного ею — знаменитый музей современного искусства MASP в Сан-Паулу, визитная карточка города. Бо Барди интересовала архитектура, отвечающая социальным запросам, и монументальное здание SESC Pompeia — идеальный тому пример. Под одной крышей — галерея, театральная и концертная площадки, бассейн, ресторан. Жизнь тут буквально кипит: параллельно со спектаклем, на который мы пришли, проходило ещё множество мероприятий, включая рок-концерт, и везде были люди.

В спектакле Elã («Она»), премьере частного коллектива Mungunzá de Teatro, объединено несколько необычных историй, каждая из которых отчасти автобиографична и связана с судьбой актёра, исполняющего конкретную роль. Текст создан режиссёром и драматургом Изабель Тейшейра в соавторстве с исполнителями. Сценическое решение незатейливо: пустая сцена, частично наполненная бытовыми предметами (телевизор, холодильник, лестница). Действие состоит из диалогов и монологов актёров. Среди их персонажей — странник, путешествующий по разным периодам своей жизни в видеоигре, или актёр, пытающийся убедить известного режиссёра снять своё следующее шоу, пригласив в актёрский состав его мать. Позднее эта героиня входит в спектакль, поставленный сыном. Далее, от сцены к сцене, она освобождается от социальной роли матери, единственной, которую исполняла в последнее время своей жизни. В ней возрождается подавленная сексуальность, и тем самым восстанавливается её женская сила… Истории в спектакле — мрачные, необычные, иногда абсурдные, но так или иначе поднимающие социальные проблемы Бразилии. Их возможно понять, лишь снова и снова вчитываясь в описание спектакля и пытаясь догадаться, кто кого играет. Выразительность, в том числе актёрская, сведена к минимуму. Судя по вовлечённой и активно реагирующей реакции публики, для людей в зрительном зале было важно услышать со сцены разговор о собственных болевых точках. Такой подход к театру невозможно не уважать, но говорить о каком-то особом художественном языке повода не возникло.

Этот опыт был необыкновенно значим для меня. Во-первых, лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. А во-вторых, я поняла, в чём состояли сомнения людей из Школы. Им, ориентированным на воспитание синтетического артиста, гораздо ближе игровой театр, дающий исполнителю возможности для самовыражения. Его и хотелось показать гостям из России, но, увы, в даты нашего приезда показа интересных для нас спектаклей просто не было…

Зато счастливый случай подарил мне другое интереснейшее знакомство, а также возможность на родном языке поговорить о театре Бразилии и сформировать представление о его прошлом и настоящем. Случай этот свёл меня с Диего Московичем — театральным режиссёром и основателем компании Laboratório de Técnica Dramática (переводя дословно, «Лаборатория драматической техники»). Родившийся в Бразилии, Диего получил режиссёрское образование в России, был учеником О.Л. Кудряшова в ГИТИСе и С.Д. Черкасского в РГИСИ. Он прекрасно говорит по-русски. Понимание особенностей менталитета и культуры жителей обеих стран делает Диего уникальным коммуникатором. Для своей диссертации он перевёл на португальский стенограммы репетиций К.С. Станиславского, а сейчас переводит на русский язык тексты идеолога национального театра Бразилии Аугусто Боала.  

Мы встретились в кофейне Yerba недалеко от Школы «Макунаима». Об этой кофейне хочется написать отдельно. Она  объединена с книжным магазином, в котором довольно внушительное место отведено русской литературе, переведённой на португальский: Достоевский, Толстой, Гоголь в ярких современных изданиях с такими же стильными, современными и привлекательными обложками, как у соседствующих с ними изданиями бразильских авторов. К слову, в именно в этом месте я ощутила себя как дома. Нырнув в Yerba с уже привычно тревожной и довольно опасной улицы Сан-Паулу, почувствовала себя защищённой, словно растворилась где-то в московском «Достоевском» или в питерских «Подписных изданиях».

Диего начал наш разговор с краткого экскурса в историю бразильского театра. Она берёт свое начало в XVI–XVIII веках. В те времена театр развивался как элитарный вид искусства. Его основной задачей было развлечение аристократии; позднее к этому прибавилась необходимость пропагандировать ценности метрополии (Бразилия ведь была португальской колонией). К началу XX века в искусстве Бразилии появляются европейские направления: натурализм, символизм, модерн. С начала XX века в бразильцах начал расти интерес к собственной идентичности и осмыслению её в искусстве, что сильно повлияло на театр и определило его развитие на ближайшие десятилетия. В начале ХХ века только пала монархия, поэтому в театральном искусстве активно отражалась разница между «европеизированными» и «простыми» бразильцами. После 1930 года, во время правления Жетулиу Варгаса (он уставил в Бразилии диктаторский режим, но усилил национальные настроения), в бразильском театре поднимается тема национальной идентичности, изучения «бразильскости». Не менее важным, чем основание Московского Художественного театра в России, для развития местной культуры оказалось создание Teatro Brasileiro de Comédia в Сан-Паулу в 1948 году. Он стал первым большим современным театром в стране, заимствующим лучшее из европейской театральной традиции. TBC позиционировался как место, где можно увидеть настоящие произведения искусства. Этим бразильцы обязаны Франко Зампари, инженеру, итальянцу по происхождению, который привёз в страну режиссёрский театр. Он собрал в Сан-Паулу труппу молодых актёров, привлёк итальянских режиссёров и художников, эмигрировавших в Латинскую Америку после Второй мировой войны, пригласил специалистов, знакомых с новыми сценическими технологиями. 

Поворотной для развития бразильского театра стала эпоха военной диктатуры 1964–1985 годов. Не будем углубляться в вопросы политики, скажем лишь, что театр тоже стал способом сопротивления. Возникло движение Teatro engajado («Вовлечённый театр»), для которого сцена стала политической трибуной. Одна из его главных фигур — Аугусто Боал, создатель «Театра угнетённых» (Teatro do Oprimido), концепции, в которой зритель становится соавтором спектакля. Его идеи популярны и сегодня, в том числе, что интересно, активно развиваются и на российской сцене: в московском театре «Среда 21» режиссёр Полина Шатохина (выпускница магистерской программы ГИТИСа, посвящённой социальному театру), следуя методике Боала, поставила спектакль «Форум. Среда».

Необходимость озвучивать социальные проблемы, быть народным рупором, привлекать зрителя не тем, «как» играется спектакль, а тем, «о чём» или «для чего», и поныне является мейнстримным направлением развития бразильского сценического искусства.  

Здесь хочется сделать отступление и, наконец, немного рассказать о том, как устроена организация театра в Бразилии.

По словам Диего, театральная жизнь в Бразилии сегодня бьёт ключом: в одном только Сан-Паулу около 300 театральных компаний! Конечно, я очень удивилась: кто ходит на их спектакли и, главное, кто содержит эти компании?

Вовсе не государство, как в России. Вернее, не только оно. Министерство культуры, Ministério da Cultura, определяет национальные приоритеты: поддержку театров, фестивалей, образовательных программ и культурного разнообразия и организует финансирование на трёх уровнях: федеральный (через национальные фонды и законы о меценатстве), штатный (региональные министерства культуры) и муниципальный (городские театры и локальные программы). Например, Teatro Municipal de São Paulo и Teatro Municipal do Rio de Janeiro получают прямое финансирование из бюджета города, включая зарплаты труппы, технического персонала, оркестра и танцовщиков балета.

Но так работает лишь малая часть театров в Бразилии, в основном крупные музыкальные театры. Финансирование небольших театральных компаний, на мой взгляд, устроено гораздо интереснее. Как я писала выше, театр в Бразилии неразрывно связан с социальной и политической повесткой, так что основная поддержка театров зависит именно от ведения ими работы в этом направлении. Чаще всего финансирование театрального искусства идёт от огромного количества грантов, выделенных на конкретные спектакли на социальные темы. Много грантов предлагает всё то же Министерство культуры — тут в игру вступает Закон Руане, принятый в 1991 году. Он позволяет компаниям и частным лицам направлять часть налогов на поддержку культурных проектов. Театр, фестиваль или организация подаёт в Министерство культуры описание проекта, и, если он одобряется, то компания может финансировать его, списав эту сумму из своих налогов (до 4% от налога на прибыль). Таким образом, частный бизнес становится социальным инвестором культурных проектов.

Многие небольшие независимые театры (а именно по ним сейчас судят о театре Бразилии), не появились бы, если бы не SESC (Serviço Social do Comércio) — пожалуй, самая влиятельная культурная институция Бразилии. Без анализа вклада SESC невозможно понять, как реально живёт театр в стране: это целая социокультурная экосистема, где встречаются искусство (проект предоставляет театральные, концертные и выставочные площадки), образование (мастер-классы по самым разным направлениям с возможностью выставлять свои работы), а также общественная жизнь: центры SESC — настоящее «третье место» для жителей Бразилии — нейтральная зона для встреч, помимо дома и работы. Напомню, в крупнейшем из центров мы смотрели премьеру спектакля. Систему работы SESC создали торгово-промышленные ассоциации Бразилии, чтобы способствовать улучшению качества жизни людей через образование, культуру, спорт, медицину. Но со временем SESC превратился в одну из самых мощных культурных сетей в стране, став фактически «параллельным Министерством культуры» с огромным бюджетом и сотнями центров по всей стране. В то же время сотрудники SESC — одни из главных продюсеров, кураторов и заказчиков театральных проектов в Бразилии. Организация финансирует не только спектакли, но и фестивали, лаборатории, исследования в области театра и так далее. 

Откуда же деньги? По закону, каждая компания из сектора торговли, услуг и туризма (то есть почти весь частный бизнес Бразилии), обязана отчислять небольшой процент, около 1,5% от фонда заработной платы, в пользу SESC. Эти средства аккумулируются в региональных отделениях SESC и направляются на социальные, образовательные и культурные программы. Такая частная структура с общественной функцией автономна, но действует в интересах всего общества, и это редкий пример устойчивого негосударственного культурного финансирования. Билеты на спектакли на площадках SESC стоят недорого (около 10–20 реалов, то есть в районе 300 рублей, а иногда вход и вовсе бесплатный), так что зритель практически с любым достатком может позволить себе поход в театр. Также площадки SESC являются, пожалуй, самыми высокооборудованными в городе: театр доступен и зрителям, и театральным компаниям, которые нуждаются в достойных помещениях для работы.

Москва. За окном начинается зима. Я постоянно вспоминаю Бразилию, думаю о радостях и сложностях этой поездки, за которую безмерно благодарна ГИТИСу. Впереди — диплом, где в том числе подробно будет описан механизм деятельности SESC. И почему-то хочется верить, что этот опыт пригодится не только тем, кто прочтёт моё эссе.

Авторы

Варвара Азизова