Знакомым почерком по новой бумаге…

Небольшой участок пола в фойе Белорусского государственного театра кукол словно разбит и вскопан ржавым плугом, а под ним — куски плитки и земля, в которой лежит чучело птицы. Увидев эту инсталляцию, мы входим в зрительный зал, где нас встречает кукла измождённого человека. Актёры управляют ею, заставляя беспрерывно тянуть руки куда-то вверх, словно к солнцу. Всё это — безмолвный пролог спектакля «Хутар» по повести Василя Быкова «Знак бяды», поставленного Евгением Корнягом.

За годы работы режиссёр сформировал узнаваемый стиль. Но, при всей яркости и уникальности спектаклей Корняга, однажды ловишь себя на мысли: повторение приёмов без попытки их переосмысления двигает творчество режиссёра в сторону стагнации. Однако в новой постановке Корняг переосмысляет свои «коронные приёмы», его театр получает несколько иное звучание.

Интерпретируя текст Василя Быкова, режиссёр не обращается к повествовательности и приёму «театра в театре», как это было в спектаклях «Проданный смех», «Умная собачка Соня», «На чёрной-чёрной улице», «За  Снежной королевой»: на сцене создаётся уникальный контекст, в который помещаются рассказчики, обладающие яркими характерами и являющиеся частью этого сложного мира. Сквозь призму своего восприятия они «зачинают» воплощаемый сюжет, а затем органично сосуществуют с персонажами. «Хутар» же с первых секунд погружает в историю, не сталкивая с посредниками между ней и героями. Мы сразу оказываемся в пространстве психологической военной драмы, что достигается за счёт отсутствия гротеска, ярко выраженного юмора, которые были важнейшими элементами знаменитых постановок «Интервью с ведьмами», «Записки юного врача». В них режиссёр создавал пространство абсурда, боль и горечь которого вскрывались лишь по ходу действия. Спектакль по повести «Знак бяды» с самого начала сталкивает с хаосом, вызывающим бесконечный страх. Местами проявляющаяся ирония уже не вызывает желания смеяться, как это было раньше. Хочется лишь горько рыдать.

Новая постановка лишена постоянного музыкального сопровождения: авторы пытаются представить нерафинированный ужас, который в полной мере может проявиться лишь в тишине. Однако это не значит, что привычные песни и мелодии композитора Екатерины Аверковой здесь отсутствуют, совсем наоборот. Но действуют они уже по-другому: получают ярчайшую визуализацию в виде нового персонажа — своеобразного наблюдателя, о котором более подробно будет сказано позже. Иной смысл имеет и сценографическое решение Татьяны Нерсисян. Визуальный ряд не просто задаёт атмосферу. Он, подобно работам «Мроіва» в Белорусском государственном театре кукол и «Шлюб з ветрам», «Пачупкі», «Забалоцце» в Республиканском театре белорусской драматургии, является проводником к замыслу, подтекстам и идеям спектакля. Однако если ранее многофункциональный художественный образ был направлен на раскрытие сюжета и конфликта, то в этой работе визуальная система, в первую очередь, является средством исследования людей и истоков их поступков, которые нередко приводят к тотальным разрушениям. 

Кукольный мужчина, «встречающий» входящих в зал зрителей, оказывается главным героем повести Василя Быкова — Петроком. Тёмное пространство сцены освещается тусклым светом, и виднеются огромные кукольные ступни, рядом с которыми — корова. Её голова подсвечивается бело-синими оттенками, что превращает домашнее животное во что-то поистине священное. Сцена наполняется светом, и огромная кукла, к ногам которой прилегала морда бурёнки, оказывается Степанидой — женой Петрока.

Кажется, почему главные герои настолько не гармонируют между собой? Он — кукла средних, приближённых к человеческим размеров, она же – кукла куда более массивная. Противоположная реакция супругов на приход немцев отвечает на все вопросы: мужчина словно хочет убежать от проблем, готов выполнять каждое поручение, лишь бы его не трогали. Петрок старается избегнуть понимания того, что приближается смерть, поэтому сначала не предпринимает никаких действий, а надеется на благоприятный исход. Степанида же предстаёт не просто сильной личностью: духовная связь со своей землёй, бытом, хутором превратила её в божество — именно такие мысли возникают при виде величественной куклы. Героиня просто не может вестись на провокационное поведение незваных гостей, при этом она находится в постоянной растерянности, ей бесконечно больно, о чём говорят печальные глаза гигантской куклы, управляемой несколькими актёрами.

Если главные герои, связанные с родным пространством, воплощены как куклы-люди, то немцы — маленькие планшетные куклы. Наиболее же обезличенные из этой вражеской массы — маски, надевающиеся на сапоги. Сборище громко щёлкающих зубами мордашек в прямом смысле затаптывает хутор — подобные ощущения создаёт работа актёров с «олицетворённой обувью», прикреплённой к палкам. Ничего не представляющие из себя существа уничтожают тех, кто отдал свою жизнь миру.

Евгений Корняг и художница Татьяна Нерсисян уходят дальше прямолинейного противопоставления «маленького» и «великого». Сердцем идеи спектакля является «зритель», проходящий по залу с фонариком. Мужчина в чёрной одежде обнаруживает своё место занятым. Он начинает проявлять агрессию к тому, кто сидит в его кресле, сквозь кромешную тьму мы можем рассмотреть, как незнакомец дерётся сам с собой — создаётся имитация драки, в финале которой её инициатор оказывается около сцены. Он зловеще смотрит в зал, а затем… надевает на голову череп. Так, в образе агрессивного театрала, готового убить за свой стул, преподнесено появление полицая по имени Гуж.

Желание мужчины посмотреть спектакль не связано с любовью к театру — ему просто важно быть тут, в ряду успевших купить билеты. Работа на немцев для персонажа тоже не особо важна. В кульминации спектакля Гуж скажет, что его интересует лишь власть, — и не имеет значения, какими путями она достигается. Персонажем, на голове которого красуется череп, владеет желание дергать за верёвочки жизней — особенное наслаждение доставляет пагубное влияние на тех, кому при коллективизации досталась земля его семьи. В число «счастливцев» попали Степанида и Петрок. Они не смогли отказаться от кусочка территории, за что теперь будут наказаны.

Важно, что все страшные поступки Гужа действительно мотивированы. Неслучайно просто так эта роль исполняется актёром, а не куклой. Кажется, полицай, — как Петрок, — самый обычный человек, которым могут управлять как положительные, так и отрицательные чувства, мысли, поступки. Но Гуж, в отличие от мужа Степаниды, выбирает нести смерть, ведь не просто так он добровольно надевает маску, и в этом концентрируется режиссёрский замысел: — человек сам выбирает быть разрушителем. По сути, стать им может только тот, кто в результате жизненных перипетий не смог сохранить доброту и внутреннее достоинство. Невозможность человека справиться с собственной травмой может превратить его в бездушную единицу, которая желает уничтожить всеё светлое, что встречается на пути.

Пытаясь удовлетворить злые желания, несущие смерть индивиды забывают о том, что и они — смертные. Жизнь теперь превращена в игрушку, развлечение. Эту линию развивает внезапно появляющаяся в зрительном зале певица-наблюдатель. Она выходит на сцену, садится за возникший над развалинами хутора рояль. Актриса одета в чёрное платье, на ней грубый макияж, белый парик. Поначалу она ведёт себя смело, местами даже распущенно, поёт кабацкие песни и воспринимается как метафизический образ войны — злой, беспощадной, ироничной, издевающейся. Однако далее она исполняет песни с застревающим в голове и эмоционально тяжёлым текстом: «Настала новае, нялюдскае жыццё…»

По ходу действия становится ясно: певица не враг, не представительница бездушной богемы. Эта женщина — Жизнь, с которой бесконечно играют. Она перестала иметь какую-либо власть над людьми, ведь теперь ими руководит жажда разрушения. И артистке кабаре, воплощающей образ бытия, не остаётся ничего, кроме как издеваться над увиденным — только так можно не сойти с ума от боли. Однако цинизма надолго не хватает: написанные Екатериной Аверковой и исполненные Александрой Лакутиной (в другом составе — Екатериной Кошелевой)  музыкальные композиции усиливают трагические интонации спектакля. Не просто так в какой-то момент она исчезает со сцены: у Жизни больше не остаётся сил наблюдать за тем, как над её «подопечными» в лице Степаниды и Петрока издеваются — отбирают еду и одежду, убивают скот, делают из хутора целый военный гарнизон. Линию прихода смерти продолжает одиночное звучание клавиш, на которые время от времени нажимает исполнительница, словно отсчитывая мгновения земного существования героев. Фортепиано перестаёт звучать, а значит, путь супружеской пары подошёл к концу. В финале останутся лишь небольшие экраны в виде вьюшек, на которые будет проецироваться пламя. 

В спектакле представлены самые разные люди: положительные, но склонные к слабостям, возвышенные, не боящиеся сопротивляться злу, а ещё — потерявшие всякую нравственность, умеющие лишь механически выполнять приказы. Визуальное же воплощение Жизни — результат бездумного отношения людей к ней. Ею стало можно крутить как угодно —, например, превращать в представительницу буржуазии, поющую в кабаре. Для создания полной системы образов не хватает лишь Смерти. И она появляется: длинный скелет, на голове которого — фуражка. Зловещая фигура непрерывно наблюдает за хаосом вокруг, усиливая его своей неживой сутью…

«Хутар» — спектакль, по которому сразу ясно: перед нами работа авторства команды «Корняг — Аверкова — Нерсисян». Вместе с темВ то же время, обращаясь к собственным приёмам, режиссёр переосмысляет их. Продолжая линию глубоких интерпретаций культовых произведений, знаменитая троица синтезирует и характерные для себя решения, и те, что в предыдущих работах уходили на второй план. Почерк знакомый, но бумага другая. Здесь уже не громкое и утрированное воплощение замысла, а более тихое, но не менее мощное исследование о человеке и о том, что он несёт в мир.