Жизнь — единственный способ почувствовать себя живым
Рецензия на спектакль Филиппа Гуревича «Оскар и Розовая Дама» в Театральном агентстве «Арт-Партнёр XXI»
Роман французского писателя Эрика-Эмманюэля Шмитта «Оскар и Розовая Дама» об онкобольном мальчике, который пишет письма Богу, — благодатный материал для театральной сцены; недаром именно он оказался достоин моноспектакля Алисы Фрейндлих к 70-летию актрисы (Театр им. Ленсовета, режиссёр — Владислав Пази). Несмотря на душещипательность истории, в ней много смешного и трогательного — например, пересказы десятилетним Оскаром различных происшествий или невероятные истории больничной сиделки, бабушки Розы. Но Филипп Гуревич сознательно обращается к трагической сердцевине текста. В его интерпретации он становится грустной сказкой о жизни — и о том, как прожить её с любовью.
В романе много действующих лиц, однако режиссёр останавливается лишь на двух актрисах — Светлане Ивановой и Виктории Толстогановой. Светлана Иванова служит в театре «Современник», Виктория Толстоганова сотрудничает с ним в качестве приглашённой актрисы; обе известны преимущественно по работам в кино. Привлечение столь популярных актрис к созданию спектакля под эгидой театрального агентства, вероятно, имело свои цели, но художественная ценность постановки не позволяет назвать её коммерческой: высокий профессионализм Ивановой и Толстогановой исключает спектакль из разряда антреприз и делает его достойным большой сцены репертуарного театра.
«Оскара и Розовую Даму» Филипп Гуревич создал со своими постоянными соратниками — драматургом Ларой Бессмертной и художником по свету Павлом Бабиным. Художника-постановщика Анну Агафонову на сей раз сменила Ольга Суслова, однако созданная ею сценография полностью вписывается в картину мира режиссёра. Громадное пространство открыто и будто «дышит» пустотой; полумрак пронизывают холодные синие лучи. Таким же холодным белым светом блестят лампы на автобусной остановке, которая расположена по центру в глубине сцены; на её грязной стене голубым маркером выведена надпись Oscar + Peggy Blue = ♡. По всей сцене расставлены универсальные символы детства — машинка с игровой площадки, огромные цветы из металлических трубок, резиновый мяч, карусель с лошадками, а также старый телевизор с зернистым экраном и кресло в стиле mid-century modern. По полу разбросаны красные бумажные стаканчики и нечто, похожее на обломки штукатурки; над сценой подвешена гирлянда с лампочками. Всё выглядит страшным и заброшенным, как в зоне отчуждения.
В этом бескрайнем холодном пространстве очень «тепло» существуют две актрисы. Если в «Ленинградских сказках», «Моём загляденьи» и других недавних работах режиссёра сценический мир создавался по принципу условности и внешний, физический рисунок роли имел огромное значение, так как выступал основной образной единицей спектакля, то в «Сато» и «Оскаре…» Филипп Гуревич аккуратно двигается в сторону психологического театра, не изменяя при этом своим излюбленным приёмам: исполнение актёрами сразу нескольких ролей; резкие смены мизансцен; подробная световая партитура, отражающая внутреннее состояние героев; использование cover-версий популярных англоязычных песен (преимущественно в женском исполнении). Все эти приёмы сохранены в последней премьере Гуревича, но глубокий внутренний рисунок роли у обеих актрис позволяет говорить о спектакле прежде всего как об актёрском.
Оскара играет Виктория Толстоганова. Высокая, худая, с острыми и нежными чертами лица, она нисколько не ассоциируется с мальчиком. Одетая в стиле унисекс: чёрные полуботинки, хлопковые носки, белые длинные шорты и такого же цвета футболка с накинутой поверх клетчатой рубашкой, розовая вязаная шапка — актриса сохраняет женственность и ранимость в образе героя другого пола. Ни в романе, ни в спектакле Оскар не мыслит, не говорит и не действует как ребёнок; ведь главное условие игры, предложенной бабушкой Розой, — проживать десять лет за один день. Актриса почти полностью отказывается от жестов, которые напоминали бы детские и сжимали бы масштаб образа до амплуа «травести». Напротив, окутанная необъятным космосом сцены, она стремится вверх и вперёд: бежит, быстро приникает к полу и так же быстро встаёт, теснится в машинке, поднимая острые колени к плечам, швыряет бумажные стаканчики. Лучистая улыбка и звонкий голос могли бы принадлежать Оскару двенадцати, пятнадцати лет — прекрасному и счастливому подростку, у которого впереди годы жизни. Эту жизнь Оскар воображает в длинной сцене под нежную мелодию: надевает на палец невесты помолвочное кольцо, открывает губы, чтобы сказать «да», подхватывает невидимый свёрток с младенцем, катает невидимого малыша на карусели, бросает вдогонку «чтобы в десять был дома!» — а потом, горбясь, шаркает к телевизору, говорит по телефону с детьми и задыхается в сердечном приступе. Но Оскар не даёт самому себе задохнуться: с криком «Нет!» он вскакивает и бежит играть в главную — последнюю — игру своей жизни.
Игру эту предлагает бабушка Роза — больничная сиделка, потерявшая счёт годам. Светлана Иванова предстаёт настоящей Розовой Дамой: туфли сливочного цвета, белоснежные чулки, панталоны, пышное розовое платье и розовый фартук с рюшами. Русые волосы актрисы собраны в пучок и «состарены»; на переносице — большие очки, из-за которых бабушка Роза трогательно наклоняет голову и поднимает брови. В её облике — те же вневозрастные нежность и женственность, что и у Оскара. Даже когда героиня неуклюже переваливается, показывая боевые приёмы, или ворчит басом пожилого человека, кажется, что это молодая Роза играет себя старую — настолько узкие запястья и юное лицо актрисы не сочетаются с гротескными приёмами (оставленными, вероятно, в память о почтенном возрасте сиделки).
Оскар и Розовая Дама действуют не только от своего лица. Сочиняя письма Богу, Оскар пишет о Пегги Блю, в которую влюблён, о мальчиках из соседних палат, о родителях, о докторе Дюссельдорфе, о медсёстрах. Этих персонажей показывают Оскар и бабушка Роза, а иногда и вовсе не показывают, взаимодействуя с пустотой (пожимают руку невидимому собеседнику). Пребывание Оскара и Розы в пустынном, холодном месте, не похожем ни на дом, ни на больницу, наводит на мысли об эфемерности происходящего. Многочисленные упоминания героем других людей и их физическое отсутствие полностью вписываются в эстетику режиссёра и логику эпистолярного романа, но оглушают чувством предсмертного одиночества. Весёлый смех Оскара будто оседает в нижних слоях атмосферы, а его рассказы о Пегги кажутся безнадёжно фантастическими, ведь на месте девочки — чуть изменившая голос и болтающая ножкой на карусели Розовая Дама. Подробность существования Виктории Толстогановой и Светланы Ивановой удерживают историю в рамках реальности, но реальность эта расширяется до неведомых пределов.
К финалу спектакля в глазах Виктории Толстогановой — смертная и нежная печаль. Мальчик на пороге смерти — этот образ у режиссёра и актрисы превращается в образ человека на пороге смерти. Человека любого возраста, пола и национальности, который никогда и ни за что не хочет умирать. Оскар снимает вязаную шапку и рубашку и уходит за автобусную остановку — его удаляющийся силуэт расплывается, бледнеет, а потом исчезает. Бабушка Роза зачитывает четырнадцатое письмо к Богу, написанное ею после смерти мальчика; этим же письмом начинается спектакль — воспоминание Розы об уходе любимого человека и попытка преодолеть бесконечную боль утраты.
Экран над автобусной остановкой загорается, чтобы высветить сухие и краткие надписи: «Оскару 10 лет», «Оскару 25 лет»… «Оскару 90 лет».
«Спасибо, дорогой Бог».
