«Здесь мало что есть, но мы здесь»

Первая часть трилогии Руслана Кудашова «Евгений Онегин. Урок русской литературы» напоминала урок в начальной школе: мир персонажей, словно замкнутый в пространстве памяти, был полон надежд, света и идиллических мечтаний. Будущее ещё неизвестно, но оно не пугает, а манит. Вторая часть, «Заговор мёртвых поэтов», — более напряжённая, бескомпромиссная, бунтарская. Она переносит зрителей в старший класс, время взросления, становления принципов, определения ориентиров и жизненного курса.

Спектакль охватывает четвёртую, пятую и шестую главы пушкинского романа в стихах. Правила игры те же, что в первой части: актёры планомерно, пусть и пропуская изредка отдельные строфы, следуют тексту. При этом их реакции, взгляды, движения складываются в отдельную драматургию, которая порой заглушает мысль, заложенную в пушкинских строках. Произносится одно, подразумевается другое, изображается третье. Эта объёмная картинка становится шарадой: есть канонический текст, есть режиссёрская оптика, а есть личная энергетика и наполненность актёров. При их пересечении возникает нечто неожиданное, отзывающееся в каждом зрителе по-своему.

Слово в спектакле — не единственный носитель смысла, а лишь один из голосов в сложной театральной партитуре. Текст Пушкина звучит как голос прошедшей эпохи, а пластика, интонации, реакции современных актёров — как живой, сиюминутный комментарий к нему из сегодняшнего дня. Наблюдать за этим конфликтом увлекательно и одновременно непросто. Сложность восприятия здесь — не побочный эффект, а, кажется, прямая цель режиссёра: он ставит зрителя в позицию соисследователя, соучастника, предлагая искать связи между сказанным и сделанным. Неопределённость происходящего на сцене резонирует с ощущением современного мира, в котором всё зыбко и нестабильно.

Главный «сюрприз» второй части — появление на сцене «пантеона» рок-поэтов конца ХХ века. Их играют те же актёры, которые в первой части выходили в образе современников Пушкина. Вряд ли сто́ит пытаться соотносить биографии, чтобы увидеть схожее. Но при желании можно найти почти мистические пересечения. Пушкинская плеяда словно встречается со своей духовной реинкарнацией спустя полтора столетия. Сергей Беспалов, игравший меланхоличного Дельвига, становится Майком Науменко — оба сгорели от болезней, не дожив до сорока́. Иван Солнцев от самобытной, вольнолюбивой мощи Языкова, «поэта разгула и свободы», переходит к площадной искренности Юрия Хоя — оба умерли, не дожив до 45. Максим Морозов из философичного Баратынского превращается в Эдика Старкова — и вновь ранний, трагический уход. Ренат Шавалиев играет Грибоедова в первой части и Михаила Горшенёва — во второй: один погиб от мусульман-фанатиков, второй — от наркотического пламени, оба — жертвы своей эпохи. Анатолий Гущин от Вильгельма Кюхельбекера ведёт к Егору Летову: оба его персонажа — бунтари, не сдавшиеся системе, сожжённые собственными переживаниями. Из этого ряда, казалось бы, выпадает пара ролей Платона Селивановского: Пётр Вяземский умер от старческого истощения в 86 лет, Александр Непомнящий — на 40-м году жизни от опухоли головного мозга. Но и в этом звучит горькая рифма: среди талантов лишь единицам судьба дарует долгий век, остальные платят за дар, вспыхивая и угасая мгновенно. Ещё одна пара — у Алексея Егорова: из поэта-романтика, элегического Жуковского он превращается в Веню Д’ркина — поэта с гитарой, чьи песни, несмотря на внешнюю простоту, несли просветлённую грусть и мудрую интонацию прощания. Оба угасали медленно: Жуковский — теряя зрение вдали от родины, Д’ркин — сгорая от рака. 

Особенно пронзителен дуэт Екатерины Ложкиной, играющей Ленского и Цоя. Юный поэт, убитый на дуэли, — и рок-герой, разбившийся в автокатастрофе. Оба ушли на пике молодости, полными творческих сил. 

Этот скорбный список можно продолжать бесконечно: вспомнить Владимира Ордановского и Бориса Григорьева, Александра Башлачёва и Бориса Рыжего, Николая Русского, Николая Комягина, Михаила Ложкина…

Архетип «проклятого поэта» ассоциативно связывает пушкинскую плеяду и рок-музыкантов поздне- и постсоветской эпохи — как бунтарей духа, как голоса́ поколений. В спектакле они вдруг становятся словно сообщниками, звеньями одной цепи. Возникающая в постановке связь между ними побуждает размышлять о природе творческой личности, о цене, которую приходится платить за право быть услышанным.

Параллельно с диалогом эпох разворачивается и другая, не менее важная линия. В сцене объяснения Онегина (Виктория Войнич-Слуцкая) с Татьяной (Ксения Павлова) рокеры возятся на заднем плане, сооружая нечто вроде статуи. Постепенно из хаоса проступает фигура в треуголке со скрещенными на груди руками. Наполеон? Собирательный образ власти, диктата, неумолимого канона? Статуя возвышается безмолвным наблюдателем и становится фоном, на котором разыгрываются частные драмы любви и смерти. Когда чуть позже Онегин сам принимает ту же позу — руки скрещены, взгляд надменен, — возникает зловещее удвоение. Герой невольно уподобляется этому идолу, словно диктатура (власти, времени, общественного мнения) прорастает сквозь него. Он и жертва, и часть системы.

Драматургию между живым актёрским планом и кукольным в этом спектакле дополняет теневой театр. Именно в этом пространстве мы видим встречу Онегина и Ленского, в этом же мире раскрываются сны Татьяны. Тени и силуэты, возникающие на сцене, отсылают к работам Василия Гельмерсена — библиотекаря, художника-силуэтиста, создавшего сотню чёрно-белых иллюстраций к «Евгению Онегину» и погибшего от репрессий. Тени здесь — призраки прошлого, бестелесные и совершенные. Им противостоят «живые», неидеальные, пьяные, дерзкие рокеры. 

Тени монстров из сна Татьяны плавно перетекают в тени гостей на балу, обнажая внутреннее уродство под масками светскости. Когда Татьяна рассказывает свой сон, она садится за ударную установку, сопровождая повествование нервной, нарастающей барабанной дробью. Так поэзия рождается не из гармонии, а из внутреннего разлада, панического ритма сердца. Но когда створки ширмы, на которых разыгрывался карнавал теней, раскрываются, мы видим источник пугающих силуэтов: плоские картонки, безжизненные фигуры. Страх рассеивается, обнажая иллюзию. В этот момент возникает пространство коллективного бессознательного, хранилище травм и архетипов. И оказывается, что жуткие демоны — лишь тени, проекции воображения. Возможно, в этом — ключ к прочтению спектакля: не сто́ит бояться хаоса и неопределённости, лучше исследовать их, чтобы увидеть преодолимость многих трагических схем.

Было бы сложно представить спектакль, в котором на сцену выходят рок-поэты, без их музыки. При этом важно, что музыкальные цитаты в постановке — не саундтрек, а полноправные реплики в диалоге эпох. В четвёртой главе текст Пушкина вдруг прерывается гипнотизирующей «Одой ванной комнате» Майка Науменко и группы «Зоопарк»:

Эти слова звучат гимном интимному, спасительному уединению, которого лишён Онегин. Играющая его Виктория Войнич-Слуцкая в этот момент скидывает верхнюю одежду, подчёркивая уязвимость героя. Позже, спохватившись, спешно натягивает брюки с цилиндром обратно, возвращая маску денди. Но за этот короткий миг зритель понимает: под личиной — растерянный человек, мучительно ищущий себя. Выбор именно этой песни подчёркивает универсальность поиска: и «обычные» люди, и творцы — актёры, поэты, музыканты — пытаются пробиться к своей сути сквозь напластования ложных целей, страхов и боли.

Чуть позже, в момент встречи Онегина и Ленского, переходом между главами становится песня «Дождь для нас» группы «Кино»: «И снова приходит дождь, здесь мало чего есть, но мы здесь». Дождь становится метафорой надвигающейся беды, неотвратимой судьбы. Этот музыкальный контекст превращает друзей в обречённых: двое стоят на краю, и, хотя «мало чего есть», они ещё вместе. Для зрителя, знающего финал, эти слова звучат щемящим предчувствием скорой разлуки.

Ещё более пронзительно работает «Кошка» Вени Д’ркина в переходе между пятой и шестой главами, перед самой дуэлью: «С вечера полнолунно, вокзал немноголюдный, прощай, моё детство…» Белая кошка в песне — образ неуловимый, связанный с чистотой и одновременно с прощанием. В спектакле этот мотив ложится точно в момент, когда юность героев (и, шире, поэтов) окончательно уходит, уступая место смерти. Словно кошка, пусть и не чёрная, перебегает дорогу и неотвратимое становится реальностью.

И последнее: в кульминационном эпизоде, на словах Ленского «Куда, куда вы удалились…», проступают аккорды цоевской «Ночи». Поэт прощается с жизнью голосом своего посмертного двойника — Цоя. Творцы разных эпох словно перекликаются через бездну времени, узнавая друг друга в последний час.

Есть ощущение, возможно ошибочное, что, как и в первой части, куклы здесь лишены ключевой роли. Они ещё более беспомощны. Предел этого решения — театр теней: тени — лишь силуэты, их невозможно наделить душой. В сцене дуэли куклы Онегина и Ленского становятся знаками. И при этом именно они наводят друг на друга игрушечные пистолеты. Роковая встреча происходит на шлагбауме, который, как и в первой части, находится на авансцене, словно отделяя зрительный зал от сценического пространства, мир живых — от мира вечности. После выстрела кукла Ленского падает, а исполняющая его роль Екатерина Ложкина медленно стягивает верхнюю одежду (но совсем не так расслабленно, как ранее Онегин) и остаётся лежать на снегу.

В этот момент решение отдать роли Онегина и Ленского именно актрисам обретает новое звучание. Становится очевиднее обобщение: это не конкретные мужчины XIX века, а воплощение дуальности идей, принципов, душевных состояний (цинизм — романтичность, разочарование — надежда, дружба — вражда). Условность заставляет задуматься о сути конфликта, а не о его внешних атрибутах. Актрисы в мужских ролях в контексте дуэли подчёркивают ненужность «мужского» противоборства, ведущего к смерти. И это делает спектакль ещё более пронзительным и всечеловеческим.

Кульминационная сцена дуэли происходит под ритмичные удары. Рокеры, сбросив грим и частично костюмы, словно освобождаясь от ролей, снова становятся похожи на персонажей из первой части — окружение Пушкина — и одновременно предстают хором античной трагедии. Они мерно бьют в огромные барабаны, отбивая шаги рока, чтобы затем упасть замертво, словно повторяя боль Ленского. Онегин в ужасе кричит, Пушкин в отчаянии мечется среди «умерших» поэтов. А безмолвный идол-Наполеон продолжает взирать, как поэт убивает поэта.

Алесь Снопковский в роли Пушкина становится для всех — и для персонажей и для зрителей — своим, почти родным. Он самозабвенно кутит с рокерами, увлечённо строит статую, отчаянно переживает за героев и безутешно горюет после смерти Ленского — так, что сердце сжимается. Кажется, что поэт смотрит на всё нашими глазами. В этом живом, неравнодушном присутствии классик перестаёт быть бронзовым изваянием — перед нами личность, чьи радость и боль понятны каждому.

После дуэли успокоить Пушкина удаётся только няне, чёрту и Ибрагиму Петровичу Ганнибалу — тому самому, что весь спектакль подыгрывал на ударной установке, а теперь вышел утешить правнука. Но финал резко обрывает это успокоение: звучит сирена, актёры, исполнявшие роли рокеров, выходят в современных зимних куртках и напоминают беженцев. Может, третья часть трилогии будет перенесена в обстоятельства войны, коллективной травмы? Пока это лишь догадки.

Если первая часть трилогии была детством, вторая стала бунтарской юностью, где смерть становится реальностью, то третья, судя по атмосфере финальной сцены, обратится к теме взросления духа на фоне исторических катастроф. Индивидуальная трагедия художника расширяется до масштабов коллективной: путь от надежд юности через гибель поэта ведёт к экзистенциальному испытанию, в котором личное горе становится частью общей боли. Цикличность этих преображений (пушкинский круг — рокеры — наши современники) напоминает: история не линейна, но снова и снова возвращает нас к вопросам о цене слова и праве на голос.

Впрочем, строить предположения рано. Руслан Кудашов и его команда слишком любят парадоксы, чтобы двигаться по прямой, и всегда оставляют за собой право на непредсказуемость.