Заповедное царство Островского
Рецензия на спектакль Анастасии Кудияровой «Яшен» («Гроза») в Атнинском татарском драматическом театре им. Г. Тукая
Выпускница режиссёрского факультета ГИТИСа Анастасия Кудиярова продолжает осваивать сцены дальних городов России. В июне прошлого года она выпустила «Алые паруса» в Курганском театре драмы, а совсем недавно, 18 мая, состоялась премьера «Грозы» в Атнинском татарском драматическом театре имени Габдуллы Тукая. Новый спектакль Анастасии далёк от лабораторных форм студенческой работы и так оригинален, что с радостью признаёшь: от «Месяца в деревне» в ГИТИСе до пьесы Островского режиссёр прошла огромный путь.
Татарское село Большая Атня находится в 71 километре от Казани, население — три тысячи человек. Как поставить здесь пьесу русского классика? Как заинтересовать местных жителей «Грозой» — с её высокими волжскими берегами, теремами и садами, Кабановыми, Дикими и Кулигиными, фреской «Страшного суда» и «Почему люди не летают...»? Как сохранить свежесть слова Островского в татарском переводе? Все эти проблемы Кудиярова решила тонко угаданным способом: минуя город Калинов с его купцами, деньгами и засовами, перенесла место действия в пространство стихий.
Мир, созданный художником Булатом Ибрагимовым, напоминает сказочный лес. На сцене две подвижные конструкции с холмами и ложбинками, застеленные искусственным газоном. Торчат пучки трав, цветы, кустики; кажется, вот-вот запоют птицы и блеснёт луч солнца. Такое сценографическое решение заведомо не исторично и универсально, потому что природно. Оно заставляет вспомнить другую пьесу Островского — «Снегурочка», действие которой происходит в легендарные времена. Анастасия Кудиярова возводит «Грозу» в миф, вымывая социальный аспект, — и, кажется, пробирается к ё первосюжету, который легко воспримет человек любой национальности.
Выходит Катерина — Сирена Хисматуллина — в воздушной белой рубашке, серой юбке. Заворожённо поднимает руки к холодному лучу (художник по свету — Екатерина Гиждиян) и спрашивает: «Отчего люди не летают, как птицы?» Спектакль начинается с основного монолога героини; взволнованный голос актрисы, произносящей слова на татарском, будто вводит зрителя в заповедное царство, подготавливает к таинственному, нездешнему. Босые ступни тонут в «траве», «лунный» свет заливает опушку — кажется, то не сама Катерина, а её дух.
В реальность возвращает появление Варвары — Алсу Зиятдиновой; видная, статная, она выходит на пригорок и окликает невестку. Свободное положение Варвары в доме отражено в её облике, сочетающем бунтарство и нежность: берцы, пышная юбка из газа, апельсинового цвета куртка, яркий макияж. Восточная фактура актрисы добавляет образу лукавых искорок: Варвара «стреляет» глазами, широко улыбается, а когда задумывается, хмурит брови с трогательной серьёзностью. Катерина кажется творением леса, Варвара — случайно забредшей девушкой. Вторая будто находит первую в лесу, в томительном блуждании. Дуэт актрис ярок и органичен, а татарский язык придаёт оттенок небыли, будто уводя действие в сказочную глубину.
Актёрские образы сделаны с неменьшей тщательностью, чем та, с которой ювелир подбирает кусочки смальты для мозаики. Выходы героев поданы «крупным планом», это картинная галерея «Грозы», и актёрское взаимодействие не скручено в тугой узел, а призрачно и прозрачно: каждый спокойно существует в «монологическом» режиме. Здесь нет резких движений, и даже Кабанова, белокурая дама в чёрном, говорит обволакивающе-мягким голосом. Броская разница во внешности персонажей (светский наряд Кабановой, подростковый «лук» Варвары, гротескный пиджак Тихона) укладывается в восприятие места действия как несуществующего: пойди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что. Это где-то очень далеко, в неизвестном направлении, и потому любая игра с историческим и современным не кажется неуместной. Например, Кулигин — обаятельный Марат Хабибуллин — наравне с громоотводом и солнечными часами изобрёл… френч-пресс, который достаёт из портфеля и рекламирует публике: «Заварочку насыпаешь, кипяточком заливаешь — чаёчек готов».
Образы персонажей причудливы: это и Варвара с её броским имиджем, и Кабанова Зухры Мухаметгалиевой — изящная, стройная, даже металлические нотки в голосе из мягкого металла, — и безответный Тихон Раиля Саляхиева, на пиджаке которого «растут» цветы; он срывает с плеча одуванчик и дарит жене. Если сквозь Тихона только начинает прорастать земля, то Феклуша — Разиля Шарифуллина — просто-напросто «из земли». Это трогательное существо в очках и берете, еле видных под покровом травы, кустов, цветов. Ни зловещего тупоумия, ни наивной сумасшедшинки — Феклуша Шарифуллиной не врёт, а рассказывает сказки. Про султанов, про людей с собачьими головами, про Москву (сидя в девятиста километрах от неё, чувствуешь нереальность самого слова «Москва»). С широко распахнутыми глазами, удивлённая чудесами, какие бывают на свете, это маленькое создание ворожит словами. И в конце концов заворожит Катерину.
Кульминацией короткого (один час пятнадцать минут) спектакля становится долгая пластическая сцена, в ходе которой между Борисом и Катериной случается любовь. До роковой встречи в саду Борис — Айзат Хайруллин — мелькал позади травянистых гор, облитый молочным светом, красивый и статный. Героя выдаёт растерянность, нерешительность, как и положено Борису, но он так юн и свеж по сравнению с Тихоном! Грешная природа их с Катериной любви сказывается в построении мизансцены: стоя меж двух холмов, оба прижимаются к краям разверстой «пропасти», но холмы сдвигаются и не оставляют героям выбора — они оказываются вплотную друг к другу. Покачивающиеся, вальсовые движения, объятия, прикосновения (балетмейстер — Виктория Хорошавцева) кажутся неземными. Мотив полёта повторяется в движениях «хора»: остальные герои выстраиваются в клин и поднимают руки — крылья огромной птицы. В птичьей маске, с птичьей пластикой движется Ильназ Шакирзянов — исполнитель роли Кудряша и загадочного существа, «бьющего крылами» у лица Катерины. Он, а не Варвара, подталкивает её к роковому решению; визуализирован сам образ грехопадения и две его стороны — чёрная птица-Кудряш и белые волны света, в которых парят влюблённые. Принятие в душу соблазна — и неотъемлемое счастье любви.
Намеренно приглушена линия дяди и Бориса — наиболее социально конкретная в пьесе. Дикой Зиннура Хадиева мелькает на пригорках чёрным букой, носит цилиндр, сюртук и сапоги, ругает Кулигина — и пропадает, будто надел шапку-невидимку. Кажется, что и Бориса он, словно бука, утащил в мешке и мучает для забавы — так странно звучат речи о деньгах среди одуванчиков, осоки и чертополоха. Борис слишком земной для Катерины — Хисматуллиной, слишком тяжёлый, оттого и не летает, как птица. В сцене прощания они снова в «разверстой пропасти» (меж двух холмов), и Борис уходит вдоль «ущелья», а Катерина остаётся — такая же чистая, лёгкая и светлая, какой мы её встретили. Текст о реке и утопленнице оставлен, но происходит другое: Катерина ложится клубочком и Феклуша накрывает её травяным одеялом — принимает в свои чертоги. Катерина «врастает» в землю.
Так и ждёшь, что на её могиле «цветочки расцветут: жёлтенькие, красненькие, голубенькие… всякие, всякие…»
