Всё под вопросом

В название романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» в Театре Гоголя вносят знак вопроса. После прошлогоднего «Преступления и наказания» Антон Яковлев вновь извлекает на сцену роман из фундамента «русского канона» (школьной программы) с намерением внедрить его действие и проблемы в наш XXI век. Для режиссёра это означает не внешне осовременить, а буквально отстроить связь времён. Вся ответственность за это возлагается на инсценировку: к исходному сюжету привязывается ещё один, происходящий в другую эпоху. От этого все герои двоятся, а в сюжете возникают символические связи, требующие от зрителя многотрудного распутывания, то есть активного соучастия в воссоздании объёма смысла классического произведения (авторы сценической версии — Антон Яковлев, Олег Богаев, Елена Исаева).

До начала спектакля по залу неразборчивым фоном разносится уверенно-пафосная, героизирующая интонация Ираклия Андроникова, рассказывающего о Лермонтове и читающего его стихи. А единственный предмет на открытой сцене — допотопный проигрыватель на специальном столике с полкой для пластинок внизу. Так нас сразу с двух сторон обдувают ветром ретро и тем самым, надо понимать, заявляют: прежний, смоделированный в СССР канон умер и нам, чтобы убедиться в величии лермонтовского романа, дадут по новой прожить его в сегодняшних реалиях. Решение задачи предлагается строго обратное в перспективе времени: в прологе умер сегодняшний герой, после чего ему предстоит по новой прожить лермонтовский роман в тех, давнишних реалиях и в мундире с эполетами (художник по костюмам — Тамара Эшба).

Главный герой спектакля (Андрей Финягин) является в униформе современной творческой богемы (длинная вязаная кофта, безразмерные штаны, круглая шерстяная шапочка) и называет себя Поэтом. Сидя на авансцене и свесив ноги в зрительный зал, он цитирует свой «любимый роман», в котором «всё сказано», сообщает словами Печорина, что не угадал своего жизненного «назначения», и стреляется.

«Инаугурационный» выстрел с грохотом скрещивает сюжеты старый и новый, но промазывает в логике, поскольку новый сюжет далёк от Лермонтова: его Печорин поэтом не был. Этот же «нео-Печорин» — поэт никчёмный, раз не угадал своего «назначения». В современных координатах озвученный им автопортрет Печорина — типичный пресыщенный сынок богатых родителей. Неподходящие ему слова о том, что он «зевает на бале», слух сам на автомате переводит в актуальное «зевает на Бали». К тому же в начале второго акта нам проведут параллель с поэтами-самоубийцами Есениным и Маяковским, которые уж точно угадали своё «назначение».

Так с началом спектакля в голове зрителя запускается нескончаемая череда «почему?» и «зачем?», усиленно тянущая одеяло внимания со сценического действия на доносимый текст и на решение этих непрерывно поступающих вопросов.

Вслед за прологом в инсценировке появляются целых три новых действующих лица, хотя на самом деле Антон Яковлев, по своему обыкновению, просто расширяет функции трёх эпизодических персонажей романа. Это мельком упомянутый в эпизоде «Княжна Мери» спирит и иллюзионист Апфельбаум (Андрей Кондратьев) — здесь он внятная аллюзия на Мефистофеля, — а также пара его инфернальных подручных, исходно контрабандистов из эпизода «Тамань»: прекрасная ведьма Ундина и бес Слепой (Юлия Максютина и Павел Комаров), внешне напоминающие Лису Алису и Кота Базилио. Они объявляют начало представления. Собравшееся на сеанс Апфельбаума «водяное общество» на манер ток-шоу озвучивает предисловие ко второму изданию романа (1841) и поочерёдно, изображая диалог, обсуждает неразрешимо загадочные характер и тип Печорина. Когда этот текст выговорен, спирит-«конферансье» совершает бросок к финалу романа (эпизод «Фаталист») и задаёт совсем другую тему: фатум. Это повод предложить Поэту заменить уже трагически испробованную им в прологе «русскую рулетку» переживанием сильных чувств любимого им лермонтовского героя, вернувшись на два столетия вспять и войдя во внутреннее пространство книги. Ведь что сам Лермонтов, что его герой, как известно, искали смерти, но не кончали с собой.

Мы получаем вымученное скрещение Лермонтова с моделью «Фауста», пришитой на грубую нитку, так как «сделка» в виде шанса на повтор — против «фаустианской» логики — герою не дана, а навязана, да ещё и с серией трудно приемлемых для него условий: стать Печориным и к тому же прожить его жизнь до самого конца. Поэт, не понимая смысла и пользы сделки, поддаётся на уговоры по слабоволию, так что где-то на пятнадцатой минуте более чем двухчасового спектакля диспозиция предстоящего эксперимента уже запутана намертво.

Когда за прологом и предисловием доходит черёд до первого эпизода «Тамань», зрителя начинают массированно атаковать всяческими эффектами. По центру сцены — шест-мачта с двумя натянутыми полотнищами-парусами (художник-постановщик — Алексей Кондратьев), по бокам — видеопроекции волн и камней (режиссёр видеоконтента — Анастасия Журавлёва). Борьбу контрабандистов с морской стихией, борьбу Печорина с Ундиной передаёт интенсивная беготня вокруг мачты. Движение сопровождается игрой света, то высвечивающего персонажей, то превращающего их фигуры в силуэты; когда в колыхании парусов между ними открывается пустота, невыносимо яркий луч бьёт зрителю прямо в глаза (художники по свету — Антон Яковлев, Илья Султанов).

В «Бэле» — снова видеопроекция: бешено скачут кони. В «Княжне Мери» удивительный свет: синие лампы рисуют в воздухе сцены синеву кавказского неба, а застреленный Грушницкий с помощью светового «занавеса» в секунду исчезает из вида. В массовых сценах и дальше будоражит энергичное вечное движение: то кавказский танец («Бэла»), то пантомима или ритмичное хождение под музыку («Княжна Мери») — такова сценическая и полностью условная форма жизни «обобщённого» коллектива. Включается музыка, чаще всего громкая и ритмически напрягающая (композитор — Андрей Зубец). В ней проступают два нестройно-разнородных лейтмотива, соотнесённых с внутренним миром Печорина: настороженно пульсирующее Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена (на фортепиано) и аранжированная в рок-манере песня из «Тамани» со словами: «Как по вольной волюшке Ходят всё кораблики… Промеж тех корабликов Моя лодочка… двухвёсельная». Наконец, все выстрелы из пистолета производятся со сцены прямо в зал с грохотом и вспышками света.

Все женщины Печорина, его главный интерес, решены актрисами условно — это маски. Хотя у Лермонтова в каждой из них герой находит нечто особо привлекательное, что и со временем не гаснет в его памяти, здесь и Бэла (Анастасия Епифанова), и Вера (Алёна Гончарова), и Мери (Полина Резаева) — схематичные фигуры вроде шахматных, солирующие посреди такой же «шахматной» массовки. Максим Максимович, Вернер (за обоих Дмитрий Высоцкий) и Грушницкий (Александр Груздев) показаны как живые люди, но тоже характеризуются поверхностно и не выходят за рамки «аккомпаниаторов» Печорина. При этом занятый в главной роли Андрей Финягин — артист-интеллектуал, создающий проработанный образ и мыслителя-страдальца, поглощённого напряжённой рефлексией, и человека действия.

Второй акт — полная симметрия первому, почему и не привносит в концепцию спектакля ничего нового. Начинается он с повторного обсуждения рамочного соглашения между современным Поэтом и Апфельбаумом-Мефистофелем и их игрой в шахматы: Поэта понукают прожить два оставшихся эпизода романа. Сцена дуэли в горах («Княжна Мери») — кульминация спектакля. В ней механическое «вечное движение» замирает; под монотонные звуки контрабаса неожиданно подробно и неспешно проговариваются-осмысливаются все обстоятельства, сподвигшие Печорина превратить дуэль из самоубийства в убийство Грушницкого. Нарочито заторможенное «медленное чтение» эпизода вот-вот должно достать из глубины текста какие-то новые психологические мотивы, дающие разгадку его характера. Но и здесь промах, потому что мотивы, поначалу склоняющие Печорина к самоубийству («зачем я жил? для какой цели я родился?»), в инсценировке оказались унесены отсюда в пролог спектакля, что теперь и убивает сам нерв диалектики его поступков. Наконец, финальный «Фаталист» с его проблемой фатума смыкается с темой, провозглашённой в начале в качестве главной. Но смыкание не срабатывает потому, что в этом эпизоде фатум тяготеет вовсе не над Печориным, а над другим героем, Вуличем (Виктор Жлудов), так что только уводит главную мысль в сторону. Повторно поётся и песня про кораблики, повторно и Поэт садится на помост с пистолетом. В конце концов он всё же отводит пистолет от головы, но и это полностью предсказуемо.

Интерпретаторы романа стреляют сплошной очередью и всё «в молоко», сходу раскрывая свою весьма глубокую задумку. Для осовременивания классики не старый герой приглашается в новую жизнь, а новый герой вталкивается в старый роман. Героя нашего, сегодняшнего времени, удушающего своей духовной безысходностью, отправляют в прошлое, чтобы на наших глазах он (а с ним и мы) выстрадал отказ от мысли о самоубийстве. Антон Яковлев явно вдохновлён вызванными Лермонтовым размышлениями Достоевского и Аполлона Григорьева о том, что герои классических романов сами давно покинули книгу, — это реальные типы, живущие вплоть до наших дней. В спектакле по «Преступлению и наказанию» эта идея реализовывалась более естественно, и сама мысль пройти к её истоку, к Лермонтову, с христианско-морализаторским инструментарием Достоевского очевидно вторично-умозрительна. Правда, даже если принцип инсценировки романа дублируется, то в приёмах театрального и сценографического решения нет никаких повторов.

Автор спектакля загружает зрителя тяжёлой душевно-мыслительной работой, заставляет продираться сквозь роман «против шерсти», чтобы переоценить саму жизнь (или: полученный нами дар жизни). Но выходит так, что сам театр оказывается на вторых ролях, что театральное воплощение такой задумки — здесь изначально слуга и функционал надуманно-сложного, «идейного» текста инсценировки. Всё на сцене делается только ради того, чтобы компенсировать путаную логику двойного сюжета предельно повышенным и чисто механическим давлением театрального действа, не направленным ни на что конкретно. Тем не менее в смертной борьбе текста инсценировки и театрального действа за внимание зрителя театр всеми своими средствами напирает с такой силой, что одерживает победу. Спектакль захватывает и в итоге успешен. Энергия, внутренняя драма повествования Лермонтова оказывается настолько сильна, что если вывести её на сцену, то среднестатистический, простодушный зритель сам непременно сбросит гири, навешанные авторами инсценировки на гениальный текст, и свободно поплывёт по его волнам. Из мельком услышанных разговоров после спектакля удалось заключить, что все усилия завести публику в глухие дебри были напрасны — она просто встретилась с Лермонтовым и даже согласилась на уговоры режиссёра признать его актуальным. Да, зрителя удалось уговорить, но загадка лермонтовского романа, тайна души его героя и его прочная связь со своим и нашим временем — всё так и осталось неразгаданным.