Виртуальный сад

Февраль для Камерного театра Малыщицкого начался премьерой Петра Шерешевского «Сад». Новый спектакль поставлен художественным руководителем КТМ по мотивам пьесы Антона Чехова «Вишнёвый сад», и усечённое название даёт основания полагать, что премьера становится идейным продолжением предыдущих «чеховских» спектаклей Шерешевского. Поставленные им в прошедшие два года «Три» по «Трём сёстрам» в КТМ и «Дядя» по «Дяде Ване» в МТЮЗе стали переложением классических сюжетов на современные язык и реалии.

В основу постановки также положен оригинальный текст режиссёра, написанный под псевдонимом «Семён Саксеев». «Сад» сочинялся совместно с артистами: команда искала ключи к классическому тексту Чехова в своих личных историях с помощью этюдного метода. Артисты наслаивают на холст «Вишнёвого сада» красочные мазки своего жизненного опыта, практически полностью перекрывая фактуру первоисточника. Это в некоторой степени снимает с постановщика ответственность перед классическим текстом — ведь в таком случае нет необходимости искать актуальные интонации, например для гаевского «солнце село, господа». Но всё-таки Шерешевский стремится сохранить в новом тексте художественные особенности и проблематику оригинальной пьесы, что заметно во многих его деталях, которые носят, скорее, атрибутивный характер «внешних маячков» для узнавания «Вишнёвого сада». На этот раз режиссёр перенёс действие постановки в Ленобласть, на берег Финского залива: в роли усадьбы с вишнёвым садом выступает старый летний лагерь, обречённый на снос ради постройки модного парк-отеля. Никаких вишен здесь не растёт, зато выросло не одно поколение детей, в том числе и главные герои: Лопахин (Александр Худяков); Варя (Татьяна Ишматова), которая приезжала в этот лагерь девочкой, а, повзрослев, стала работать вожатой; тут же провела всё детство Аня (Мария Губенко), дочка директора лагеря Любови Андреевны Раневской (Катя Ионас). Раневская отдала этому месту многие годы своей жизни, сделала из него «центр искусств»: она обучала приезжающих сюда детей музыке, о чём ностальгирует Лопахин, а её брат Гаев (Геннадий Алимпиев) — ремеслу художника.

Действие поделено на три акта, и почти сразу на героев обрушивается катастрофа: в самом начале первой части Лопахин едет к Раневской, намереваясь сообщить ей, что именно он, её бывший воспитанник, выкупил землю на торгах. Обитатели лагеря во главе с Любовью Андреевной совсем недолго живут с надеждой, что Лопахин спасёт их. Уже в середине первого акта он, на фоне летних домиков, невозмутимо признаётся Раневской в своих бизнес-планах на приобретённую землю и осторожно отходит от неё в сторону, пока бывшая владелица лагеря стоит как вкопанная. Между ними образовывается пропасть, надежда на спасение лагеря умирает моментально. Оставшиеся три часа действия герои оправдывают авторское название жанра постановки: «бездействие в трёх действиях». Насыщенность событиями сведена к минимуму, темпоритм стремится к состоянию абсолютного покоя. Персонажи живут, гуляют, собирают грибы под пение птиц, болтают о пустяках у залива — и ничего не предпринимают для спасения дорогого для них места. Хотя герои Чехова тоже развлекали друг друга разговорами ни о чём в ожидании окончания торгов с продажей сада, но разница заключается в том, что чеховские персонажи существовали в напряжении, в ожидании решающего события: кому же достанется сад? Будет ли он спасён и останется в семье или его пустят под лопахинский нож и «изрежут» на дачи? Шерешевский снимает эту интригу в самом начале, и тоскливое прощание героев с вишнёвым садом в последнем акте Чехова превращается в версии КТМ в долгое двухактное ожидание смирившимися героями конца света. 

Второй акт посвящён «рождению смыслов» и собиранию грибов, третий — всеобъемлющей внутренней миграции героев в ностальгические воспоминания. Персонажи совершают беспощадно длинные проходы по лесу, нарисованному искусственным интеллектом на экране, вспоминая прошлое и обсуждая различные теории заговоров о чипировании и трансгуманизм как таковой. Они общаются друг с другом длинными монологами, в которых вспоминают лучшие и худшие моменты своих жизней, признаются в провалах, сочиняют весёлые небылицы. Так, Раневская бесстрастно рассказывает о пережитом ею домашнем насилии, Петя (Алексей Кормилкин) устраивает фееричный стендап на тему своих эмигрантских мытарств в Казахстане и депрессии; Шарлотка (Полина Диндиенко) веселит всех шуточными песенками под укулеле и сказками о том, как крутила роман с президентом Австралии. Шерешевский сохраняет чеховский приём диалогов невпопад и монтирует этюды персонажей, не выстраивая строгой сюжетной последовательности: воспоминания сыпятся из героев, как сверкающие камушки из шкатулки с драгоценностями. И в финале эти камни так и остаются сверкать в хаосе, не образуя какого-то стройного узора. 

Сад, он же детский лагерь, становится метафорой утрачиваемых ценностей — связи с родными местами, человеческого общения. Оставаясь жить и работать в лагере, герои «Сада» стремятся сохранить связь с идиллическим временем своего детства; они с головой погружены в ностальгию, и жизнь их ограничена фантазиями и видениями. Это читается в том числе и в сценографическом решении. Так же как и в предыдущих «чеховских» спектаклях, в манере игры актёров первична эстетика обыденности и предельного жизнеподобия. И, выстраивая на сцене контрастные отношения между театральностью и натуральностью, Шерешевский помещает своих героев в иллюзорное, тотально заэкранированное пространство.

Художник Анвар Гумаров отбирает половину игрового пространства и без того крайне ограниченной сцены КТМ. В самом центре параллельно зрительским рядам во всю ширину планшета растянут экран. Он несколько выше человеческого роста, и когда на нём появляются видеопроекции видов загородного шоссе, пейзажей с отрядными домиками, Финского залива и хвойного леса, создаётся впечатление кинореальности. Шерешевский не раз демонстрировал искусное владение приёмом видеотрансляции, вписанной в сценическое действие, и в новом спектакле крупные актёрские планы не просто монтируются с их «живым планом». Видеоэкран становится полноценным вторым измерением действия. Например, вот кадр с тесной и бедно обставленной кухней, в которой Дуняша (Светлана Грунина) готовит завтрак для работников лагеря и звонко болтает о необходимости позитивного мышления со своим возлюбленным Епиходовым (Максим Шишов); когда на планшет сцены выходят Варя и Шарлотка, «экранные» Дуня и Епиходов ведут диалог с «реальными» Варей и Шарлоткой. Подобных интерактивных диалогов между персонажами экрана и сцены будет множество. Кроме того, пол перед экраном застелен зеркальными полотном, что усиливает двойственную природу действия: реальность расщепляется на кинематографическую и сценическую, они отражаются друг в друге, но упираются в физический барьер экрана и не сливаются. Персонажи не раз упоминают вскользь, что общение по видеосвязи — «не то». На это сетует, например, Раневская, живущая в Тбилиси и вынужденная общаться с дочкой по видео. Кроме того, часть пейзажей сгенерирована средствами искусственного интеллекта так, что даже реально существующие места (берег Финского залива) кажутся бездушной фикцией. Спектакль касается темы «чёрного зеркала» и того, как электронные образы на экранах заменяют людям цифровой эпохи реальный опыт коммуникации. В этом расщеплении возникает фантасмагоричный «виртуальный карман», где герои могут укрыться и от продажи лагеря, и от личных неурядиц. Оно же становится причиной их разрозненности. Персонажи, общаясь через экран, барьер и физический и идейный, заведомо обречены на дискоммуникацию и оторванность от реального мира.

Из прозвучавших монологов одним из важнейших кажется история Пети о смерти Гриши. Сын Раневской утонул не в реке, как у Чехова, а в зависимости от психотропных веществ. Гриша мнил себя исключительным человеком и не выдержал столкновения с обыденной жизнью — наркозависимость его сломала. Конфликт с действительностью становится главным в постановке Шерешевского. Персонажи «Сада» не видят разницы между реальным человеком и его экранным образом, они будто не способны отличить реальность от симуляции. Когда Петя в компании Ани рассуждает о трансгуманизме и задаётся вопросом, как отличить реальность от виртуальности, девушка его целует, но он отталкивает её. Герои лишены любви, этого простейшего способа определения «настоящей» реальности. Раневская живёт с не вполне любимым мужчиной. Первая любовь Лопахина к Варе давно в прошлом и возрождению не подлежит. Дуняша изменяет своему возлюбленному буквально с первым встречным. Как справедливо сокрушается Шарлотка, любовную линию в этом спектакле выстроить невозможно. Раневская упрекает Лопахина, что он не из любви к лагерю выкупил эту землю, а из обычного «шкурного интереса». Неудивительно, что герои жаждут сбежать из унылой реальности, в которой любви нет места.

В финале все персонажи собираются у нарисованного ИИ берега Финского залива, отворачиваются от зрительного зала лицом к экрану и травят друг другу байки о прошлом. Лопахин с отстранённым лицом и пафосной печалью в голосе прощается с болтающими героями и огораживает их красной лентой. На экране полыхает лагерь — на его пепелище Лопахин и будет строить свой парк-отель. Но горит он как-то понарошку: сгенерированное видео с пожаром далеко даже от иллюзии реальности и постепенно распадается в помехах. А герои так и не научились отличать симуляцию от реальной жизни, потому долго и не мигая смотрят на полыхающий лагерь. Они остаются в «виртуальным кармане» без возможности вернуться в нашу реальность. И в этом симулятивном аду вместе с персонажами застывает и зал: время тянется мучительно долго, и четыре часа бездействия героев, к сожалению, не приносят зрителям ничего, кроме чувства беспомощности и усталости.