Вечное возвращение
Рецензия на спектакль Ильи Зайцева «Сторож» в Лесосибирском театре «Поиск»
В Лесосибирском театре «Поиск» дебютировал выпускник режиссёрского факультета ГИТИСа Илья Зайцев. Для первой самостоятельной работы он выбрал театр, который, вопреки своей отдалённости от крупных городов, вовсе не находится на периферии театральной жизни: участие и нередкие победы на фестивалях, от «Золотой маски» до «Рождественского парада», — явное тому подтверждение. Спектакли в «Поиске» обычно ставят артисты, но зачастую — приглашённые режиссёры, в число которых вошёл и Зайцев.
Свою первую постановку по пьесе Гарольда Пинтера «Сторож» режиссёр включает в диалог с одноимённым спектаклем, который в конце 1990-х годов с большим успехом шёл в Театре на Литейном и где играли Михаил Трухин, Семён Фурман и Сергей Мосьпан. Для обоих спектаклей характерно преодоление алогизма через попытку психологического оправдания поступков героев и поиск логики в иррациональных диалогах.
История о вороватом бродяге Дэвисе и приютивших его братьях Астоне и Мике в режиссуре Зайцева воплощена в жанре трагифарса. Быстро обосновавшийся в чужом доме, Дэвис путём разных хитростей и уловок решает выставить за дверь одного из его обитателей, но в итоге сам оказывается изгнанным. В общей картине взаимоотношений героев крупными мазками вырисовывается «не неспособность общаться, но намеренное уклонение от общения», как подчёркивал сам Пинтер. Непреодолимое препятствие к коммуникации визуализировано в виде яркой жёлтой стены, и в то же время эта конструкция — разделение настоящей жизни героев и их будущего.
Будущее в спектакле неопределённо, а мечты туманны и недостижимы: герои постоянно с надеждой заглядывают в большое окно в жёлтой стене, разделяющей сцену надвое. Рядом — такая же яркая дверь, но её почти никогда не открывают привычным способом, а, взявшись за дверную коробку, разворачивают обратной стороной. Новая жизнь изредка виднеется из окна: тусклый свет выхватывает из темноты макет сарая, который мечтает построить Астон, в это же окно с надеждой смотрит Дэвис, говоря о путешествии в Сидкап и намерении изменить свою жизнь. Упорядоченный и спокойный мир будущего противопоставлен хаотичному настоящему. Разбросанные предметы, пришедшие в негодность, — газонокосилка, радиоприёмник, лестница — заполняют пространство комнаты, где обитают братья Мик и Астон. Цветовая гамма ограничивается блёкло-серым и чёрным цветами, ярким пятном выделяется лишь кричаще-жёлтый, мгновенно ассоциируемый с «болезнью и нищетой». Костюмы героев, выполненные в тех же оттенках, сближают их обладателей с обстановкой хаоса и беспорядка (художник — Нанна Шех).
В тесной и захламлённой комнате сталкиваются три персонажа, отдалённо напоминающие героев киновселенной Тима Бёртона. Ярко обрисованный шрам вокруг глаза у Дэвиса (Виктор Чариков) отсылает к тенденции, появившейся ещё в пору немого кино, когда злодеев начали украшать разными шрамами. «Новая жизнь», символично выраженная новой парой обуви, о которой неустанно грезит Дэвис, для него так и не наступает, а слова противоречат поступкам. Виктор Чариков играет наглого, тщеславного приспособленца, который хитро осваивается в чужом доме и быстро становится тунеядцем, паразитируя на мягкосердечии Астона. Психическое расстройство Астона Олегом Ермолаевым сыграно деликатно, без педалирования. Бледнолицый герой с отчётливыми кругами под глазами, впалыми щеками и ужасно добрым, искренним взглядом вызывает сочувствие. Открытость, которую Астон проявляет к миру и к людям, становится его слабостью и обрекает на глубокое одиночество, которое остро ощущается даже при наличии брата — Мика (Артём Чурбаков). На его лице нет грима, что внешне сразу отличает его от Астона и Дэвиса. Темпераментность и напористость становятся в характере Мика ведущими чертами. Он постоянно как бы впрыгивает в историю, то уходя со сцены, то возвращаясь. Несмотря на то что братья проживают в одном помещении, Мик практически не взаимодействует с Астоном, поэтому мотив его нахождения в системе этих взаимоотношений поначалу не считывается.
Стремление разбить алогизм, свойственный диалогам драмы абсурда, связано с попыткой обнаружить в действиях персонажей психологические мотивы. Астон, с одной стороны, спасает Дэвиса и приводит к себе домой не напрасно, а как некую вещь, которую ещё можно починить, — вроде тех, что разбросаны по сцене. С другой стороны, Дэвис для него — лишь способ восполнить духовную пустоту, временно залатать зияющую рану внутри в надежде, что «поможет. Пока что…».
Монолог о лечении электрошоком и душевной неполноценности (что в контексте спектакля приобретает более трагический оттенок — потери собственной идентичности) Астон обращает к своим сожителям, но не находит в них активных слушателей. Герои существуют в отрыве от реальности и друг от друга — невозможность коммуникации находит воплощение в том числе в мизансценическом рисунке: отвёрнутость от собеседника в моменты его откровений и невольное проявление безучастности формируют невидимое препятствие между людьми. Боли в них — полная чаша. В спектакле эта мысль отражена буквально — в виде подвешенного в центре сцены железного ведра, которое постепенно наполняется водой. Звук упавшей капли тревожным лейтмотивом проходит через всё действие и вполне мог бы стать единственным музыкальным сопровождением. К финалу монолога Астона заполненное ведро переворачивается, окатив его водой с головы до ног.
Опустошённое ведро представляется ещё одной метафорой (так же как и новые ботинки символизируют новую жизнь) — морального истощения, лопнувшего терпения или же, напротив, духовного очищения. Трактовка этого события не ограничивает фантазию зрителя, но совершенно очевидно другое: ведро наполнится вновь. Достигнув трагического пика — изгнания Дэвиса, Астон выносит из комнаты весь хлам, освобождая пространство от лишних вещей и лишнего человека. Мик и Астон остаются вдвоём. Режиссёр намеренно помещает в финал спектакля короткий разговор братьев о протекающей крыше и необходимости её залатать. Цикличность истории предвосхищает появление нового Дэвиса в их жизни, что усиливает трагическую безысходность героев и подчёркивает абсурдность положения, в которое они сами себя загнали.
В своё время «Сторож» принёс Гарольду Пинтеру большой успех. Какое место этот спектакль займёт в творческой судьбе Ильи Зайцева — покажет время. В его гармоничном, на первый взгляд, спектакле, проскальзывает стилистическое несоответствие. Сводя абсурдистскую драму к психологическому конфликту, пытаясь заполнить многочисленные паузы в диалогах переживанием, оправдать поступки героев, режиссёр при этом не разворачивает своё высказывание в категориях исключительно психологического театра, неоднократно включая в действие фарсовые элементы, создающие комический эффект, наглядно утрируя отдельные черты характеров персонажей. Несмотря на это, через соединение трагического и фарсового Зайцев совершает амбициозную попытку замахнуться на вечные философские темы: одиночество, место человека в мире и его будущее.
