В поисках «Зойкиной квартиры»

Первый акт начинается с иронической интермедии: на фоне красивого сине-зелёного занавеса стоит деревянный ящичек на длинных ножках — «терменвокс», — представляется ящичек голосом из динамиков. Зритель узнает, как создатель инструмента Лев Сергеевич Термен вместе со своим изобретением был приглашён к Ленину на аудиенцию, и Ленин, прослушав с восторгом небольшой концерт, изъявил желание сыграть собственноручно и сыграл под руководством Термена что-то вроде «чижика-пыжика». На сцене актёр во фраке и белой бабочке водит руками над ящичком – звучит музыка. Иллюзия не то обмана, не то правды, которую вызывает трюк (или не трюк?) с «терменвоксом», пародийные движения «музыканта», напоминающего экстрасенса, рождают трагикомический образ инфернального шарлатанства эпохи. 

Это единственный эпизод в спектакле, который происходит на авансцене. Сама пьеса играется за стеной из стеклянных (плексигласовых) панелей, проходящей примерно по красной линии сцены (художник-постановщик — Ютта Роттэ). За стеной минималистичная декорация: ряд резных стульев фронтально к залу, слева — фортепиано торцом, справа четырёхугольная секция, уходящая в колосники. Стенки секции могут становиться прозрачными, и тогда внутри неё просматриваются мизансцены. В конце первого акта на заднике появляется портрет Ленина (у Булгакова — Маркса). Во втором акте с колосников спустятся красные китайские фонари, где-то наверху засветится панно с неоновым драконом и розами. 

Над сценой расположен небольшой экран, который транслирует крупные планы, снимаемые в реальном времени, и видеозаписи тех эпизодов, что у Булгакова происходят вне Зойкиной квартиры. Например, в прачечной Газолина. Камера сопровождает исполнителей по тёмным закоулкам, звучит китайская речь: темпераментные разговоры, экспрессивные ссоры. Когда актёры-китайцы (Дун Юйци и Чжан Цзяхао) переходят на русский, пародируя азиатский акцент, игра становится иллюстративной, уходят острота и живая фактура ситуации, где Херувим — опасный преступник, хотя у Газолина — и мальчик на побегушках. 

Сцены в первом акте делятся на деловито-бытовые и мистически-сновиденческие (там, где тема касается исторического контекста или прошлого героев). От лирических пассажей переходят к делу — через резкий акустический «кат» в фоновом звуке и характере речи, как если бы разрабатывалась драма. У Булгакова она связана с «реальными» человеческими судьбами, воплощёнными в персонажах, здесь же большинство действующих лиц существуют в мелодраматической тесситуре и «живых лиц», говоря словами Нины Заречной, нет. Речь актёров звучит как поэтический речитатив, что создаёт патетический эффект и утрирует роковое напряжение. Между сценой сговора Аметистова (Илья Дель) с Зоей (Кристина Кузьмина) и сценой наркотического «прихода» Обольянинова нет разницы по звучанию. У Деля случаются вспышки яростной экспрессии в гротескном стиле — Зоя объясняет Обольянинову: «контузия». Жанр мрачной сказки, которая как будто уже случилась и теперь звучит лирическим эхом. 

Порой игра идёт подтекстами, на двусмысленностях и гэгах. Актёры разыгрывают то, о чём говорят, — пугаются, когда не испуганы, вежливы, когда развязны. Вот в мастерскую приходит клиентка Алла Вадимовна (Елизавета Фалилеева) разговаривать о долге, актриса показывает сложность ситуации с отсутствием денег — как хочет посмотреть наряды, но что с деньгами трудно. Зоя сперва вежливо выслушивает, но когда Алла с возмущением реагирует на повторное предложение осмотреть парижские новинки, гневно на неё напускается. У актёров в целом два тона — жёсткий и мягкий, два регистра, которые зависят от смысла обсуждаемой темы. 

Майскую Москву с её закатными вечерами Хуго Эрикссен заменяет на атмосферу мрачного подземелья, пустынного и гулкого. Но сдвиг в сторону условности исключительно внешний: Аметистов может вдруг оказаться на рояле, пока говорит с Зоей о том, как выбить долг из Аллы, или беседовать с Аллилуйей о жалобах жильцов, сидя на корточках фронтально к зрителю. Также и костюмы: у Булгакова Зоя выходит на вечер в «роскошном туалете», в спектакле — в одежде офисной дивы, приталенной блузе и брюках. В момент дефиле моделей Херувим в синем костюме гейши затягивает «Коробушку» в психоделической манере диско-вечеринки, русская красавица (модельщица Лиза) в белом кокошнике, ферязе и чулках танцует стриптиз. Комиссия из Наркомпроса, появляющаяся в квартире под занавес вечеринки, — агенты Следственного комитета под прикрытием. У Булгакова они имеют вид гостей — одеты в смокинги и пальто. За гостей их сперва и принимает домком Аллилуйя. Если же, как в спектакле, откровенные энкавэдэшники в коже с ног до головы, то какое же прикрытие? Жанровая структура размывается в пользу глянцевой эстетики притчи-антиутопии. 

«Современная» гламурная обстановка (модный саунд, неоновый свет, съёмка на камеру) выхолостила ситуации пьесы, которая при этом дана как есть, без драматургической достройки. У диалогов Булгакова есть связь с собственным жанром. Так, в начале второго акта драматург даёт картину полноценной пошивочной работы в мастерской, стиль которой вполне реалистичен. Присутствуют три заказчицы: на первой закройщица и швея размечают будущий наряд, две другие, ожидая своей очереди, сплетничают, поддевая друг друга. Аметистов носится из внутренних комнат в прихожую, где разговаривает с пришедшими устраиваться в ателье. Всем он отказывает по разным причинам, а пробегая мимо примерочной, постоянно извиняется одинаковыми словами, утверждая что «не смотрит». В спектакле мастерская оживает только ночью. Но эта ночная жизнь представлена эскизно, остроумные булгаковские диалоги растворены в атмосфере однообразной вакханалии. И хотя Аметистов то и дело выкрикивает в микрофон бравурное «а-тель-е» — в духе кабаре или бурлеска — живой интонации сценам с «пьяными» это не придаёт. Эффект преобладает над ситуативной логикой, которой при этом режиссёр так или иначе следует. В одном из эпизодов коммерческий директор Гусь (Владимир Богданов) в порыве страдальческого азарта пачками разбрасывает червонцы, одаривая собравшихся. Для Херувима деньги Гуся – повод его убить (и в спектакле ему хватит одной пачки), а тут они играют роль конфетти, разлетаясь во все стороны. 

К финалу действие приобретает самобытный шаржевый характер: после гибели Гуся Зойку и Обольянинова, а также гостей «весёлой мастерской» задерживает «тройка». Молодчики в коже кладут всех на пол, а затем выводят гуськом из квартиры. Оставшись одни, энкавэдэшники разыгрывают шутовскую интермедию: главарь, надвинув фуражку на нос, садится за фортепиано, а молодой ретивый товарищ Ванечка затягивает «Яблочко» — вариант Шарикова из фильма Бортко «Собачье сердце»: «Эх, яблочко, да с голубикою, // Подходи, буржуй, глазик выколю…» Этот эпизод и психологически, и концептуально попадает в самое «яблочко» булгаковской развязки, хотя стилистически — вкупе с другими вышеописанными фрагментами — напоминает постмодернистские опусы Пелевина или Сорокина и их визуальные аналоги в театре 2010-х. 

Присутствуют во втором акте и сцены подлинной драматической игры: эмоции, столкновения, внутренние конфликты возникают на уровне переживания, а не изображения. В разговоре с Обольяниновым, когда Аметистов рассказывает о своём дворянском прошлом и который заканчивается предложением пойти в пивную за свежими раками, ощутим резкий, хотя и сдобренный иронией, конфликт этих людей — двух диаметрально противоположных мироощущений, манер поведения. Нервным и несговорчивым здесь предстаёт Обольянинов: при всей своей жеманной интеллигентности, он задиристо вскидывается на панибратствующего Аметистова.

Владимир Богданов, играющий Гуся, эмоционально правдив, конкретен. Актёр существует вокруг обстоятельств, связанных с любовной драмой, и у него выстраивается подробная психологическая история, которая во втором акте доходит до кульминации. Богданову в этой роли свойственны душевная мягкость и обаяние. Он не карикатура на вора-чиновника, хотя типажом — крепко сбитый пожилой мужчина с массивной лысой головой и суровым лицом — и мог бы сойти. Его персонаж влюблён, и влюблён мучительно: оставшись один на один с собственным отражением в зеркале (секция с прозрачными стёклами уподобляется ванной), он мрачно констатирует: «Гусь, ты пьян. До чего ты пьян…»

Распознав Аллу в модельщице, вышедшей на откровенный показ, он становится грозен — точно зверь набрасывается на гостей и Зойку, мигом всех разгоняя. В том же свирепом тоне начинает объяснение с Аллой. Сцена напоминает допрос, но Алла не боится Гуся — она сообщает, что была с ним только из-за денег и не ожидала, что он в неё влюбится. Ритм и атмосфера диалога исполнены реального, неподдельного напряжения и страсти. Когда героиня говорит, что уедет в Париж к любовнику и решительно намеревается уйти, Гусь резко меняет тон и жалобно молит её остаться. Алла уходит, и Гусь, как подстреленный, валится на пол. Так, лёжа, продолжает он тосковать по Алле, хрипло выкрикивая слова монолога: «Гусь тоскует…» Здесь и застаёт его Херувим, которому чиновник сообщает простые, но пронзительно звучащие в данном контексте слова: «Разве может быть такой случай на свете, чтобы Гусь не имел денег! Но вот одного не может голова придумать, как эти деньги превратить в любовь!» Любовная исповедь такого «капитального» мужчины, как Богданов, долгая убедительная мизансцена на полу, в течение которой к Гусю украдкой заглядывает сперва Аметистов с ёрнической просьбой быть потише, «а то пролетариат внизу слышит», а затем коварный Херувим, создают живую психологическую среду в преддверии финального события — гибели Гуся. Сцены, когда Гусь узнаёт в полуобнаженной модельщице собственную «невесту» и изливает душу китайцу перед тем, как умереть от его руки, приобретают трагическое звучание.