Убийство как самовыражение

Опера Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (в первой редакции) и её вторая редакция «Катерина Измайлова» неразрывно связаны с историей МАМТа. 24 января 1934 года здесь прошла премьера под художественным руководством Владимира Немировича‑Данченко. Спектакль имел оглушительный успех: зрители вызывали артистов на поклон 23 раза, а за два сезона постановку показали 94 раза. Тогда МАМТ утвердился как «лаборатория советской оперы», смело включавший в репертуар сочинения современных композиторов, однако в 1936 году после публикации статьи «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда» опера была запрещена. Спустя почти три десятилетия, в эпоху «оттепели», произведение вернулось на сцену: 8 января 1963 года состоялась премьера второй редакции в постановке Льва Михайлова, руководившего театром в 1960–1980‑е гг. Композитор переработал партитуру: смягчил оркестровку, сузил вокальные тесситуры, убрал грубые выражения, сократил эротические сцены и добавил два новых симфонических антракта. Этот спектакль стал частью тенденции 1960‑х годов: театр восстанавливал ранее запрещённые произведения и подтверждал свою репутацию площадки для творческих экспериментов.

Новая постановка, осуществлённая Александром Тителем в 2026 году, — не бытовая драма и не социальный манифест, а холодная антиутопия, где страсть и преступление рождаются не из-за избытка зла или подавленной сексуальности героини. Режиссëр осознанно выбирает путь эмоционального контрапункта великой музыке: вместо ожидаемого натурализма он предлагает зрителю аскетичную эстетику, где за внешним холодом скрывается выжженная пустыня человеческой души.

С первых секунд зрителя встречает мир, лишëнный тепла и жизни. Декорация Владимира Арефьева представляет собой строгую графичную конструкцию из деревянных балок — это лишь скелет дома, его безжизненная имитация. По бокам сцены движутся сортировочные ленты. Мешки падают с них с пугающе идеальной временной амплитудой; эта монотонность задаёт ритм существования, в котором человек — лишь деталь.

В центре этой механической пустыни, на авансцене, стоит Катерина Измайлова (Александра Зотова), исповедуется о своей скуке и одиночестве, что становятся главным источником её трагедии. Потоком идущие по конвейеру в это время мешки и холодный свет (художник по свету — Дамир Исмагилов) поддерживают ощущение рутинности и бессмысленности бытия. Здесь Титель сразу заявляет ключевой принцип постановки — психологический контрапункт музыке. Партитура Шостаковича, наделённая стихийной мощью, сарказмом и огромной экспрессией, не требует внешней иллюстрации. Артисты играют «полутонами», сосредотачивая всю энергию во внутреннем мире, создавая эффект мощного диссонанса на фоне бушующего оркестра (дирижёр — Фёдор Леднёв).

Контрапункт доведён до предела в образе Бориса Тимофеевича (Феликс Кудрявцев). Его музыкальный материал полон властной агрессии, однако на сцене он предстаёт самым безэмоциональным персонажем. Это не человек, а автомат, который не живёт, а доживает свой срок. Даже сцена избиения Сергея плетью лишена азарта: удары наносятся вяло, будто порка — давно приевшийся ритуал. Зиновий Борисович (Даниил Малых) наследует от отца эту безжизненность; сцена прощания с женой разыграна статично, сидя на стульях, и лишена искренности. Блеклые костюмы героев и хора полноценно превращают пространство в мир-завод, идея которого отсылает к мрачным антиутопиям начала XX века. 

Поначалу такой принцип существования сбивает с толку, заставляет забыть привычные образы Лескова. Но Титель не стремится к полной монотонности — это лишь начало «эмоционального разгона». В первых сценах Катерина предстаёт совершенно безучастной и опустошённой: она никак не реагирует на агрессию Бориса или на отъезд мужа. Даже в момент издевательств над Аксиньей героиня сохраняет отстранённость, развешивая бельё и не вступая в активную конфронтацию с хором. Однако постепенно Катерина начинает меняться и оживать. Катализатором её «пробуждения» становится Сергей (Николай Ерохин). В отличие от других персонажей, он наделён жизненной энергией, что особенно заметно в сцене борьбы: она приобретает неожиданно весëлые, тёплые тона, становясь для героев первым проблеском человеческой близости. Титель сочувствует персонажам и ставит спектакль не про звериное нутро человека, а про людей, которые, несмотря на все свои пороки, имеют право на счастье. 

Весь натурализм убран или приглушëн. Интимная близость Сергея и Катерины «выносится за скобки»: начавшись на сцене, она завершается за кулисами; зритель видит пустую сцену и слышит страстную, откровенную музыку Шостаковича. Аналогично решена сцена домогательства к Аксинье (Евгения Афанасьева): режиссёр ограничивается обозначающими жестами (дёрганье за юбку, хватание), избегая откровенности. Лишь в финале Сергей символически прислоняется к Аксинье сзади, сохраняя при этом эстетическую дистанцию, так как оба они в одежде.

Спектакль меняет тональность после убийства Бориса Тимофеевича, чьё тело вывозится конвейером как «утилизированная» деталь. Смерть свёкра знаменует конец строгого и безжизненного порядка: стройная композиция деревянных балок рушится, принимая во время драматично-тревожного музыкального антракта причудливые конструктивистские формы. Мир Катерины пересобирается в хаотичную и пугающую реальность. 

Второй акт привносит в действие социально-сатирический гротеск и выпуклые образы эпизодических персонажей. Полноправным трагическим героем становится Задрипанный мужичонка (Валерий Микицкий), влюблëнный в Катерину и предающий её от бессильной зависти; его песня проникнута не пьяным задором, а горькой ревностью. Его бегство в полицию во время музыкального антракта становится кошмаром наяву, очень соответствующим фантасмагоричной музыке. Когда изнурённый Мужичонка присаживается передохнуть, из-за деревянных конструкций медленно появляются призраки убитых Зиновия и Бориса. Они совершенно буднично садятся рядом с ним, но тот видит их присутствие и цепенеет от ужаса. Главный ужас кроется в том, что даже после смерти они остаются такими же безжизненными автоматами. Всё это дополняется танцующей рядом Аксиньей, что окончательно превращает сцену в зловещий абсурд.

В сцене в участке сатирическая линия достигает пика: ария Квартального (Антон Зараев) исполняется прямо в зале, ломая «четвёртую стену»; поддерживает это топорная и слаженная хореография стражей порядка, находящихся на сцене (режиссёр по сценическому движению и пластике — Андрей Альшаков), а также появление Учителя (Кирилл Золочевский) с портретом Шостаковича. Композитор словно сам присутствует в своëм произведении, иронично наблюдая за происходящим абсурдом. 

Хор гостей на свадьбе Катерины и Сергея, в отличие от холодной массы первого акта, обретает яркую действенность: они общаются, чокаются бокалами –– появляется как внутренняя, так и внешняя эмоциональность. Словно на мгновение привносятся в мир героев пускай и кровавые, но радость и счастье. Однако красное платье Катерины кричит о её грехопадении и страхе разоблачения. 

Эмоциональная кульминация наступает в последнем акте. Балки падают и превращаются в каторжные пути, через которые артисты переступают, фактурно гремя кандалами. Сдержанность сменяется эмоционально-физической экспрессией. Между Катериной, Сонеткой (Наталья Зимина), Сергеем, каторжанами и жандармами происходят многочисленные психологические сцепки, создавая ощущение коллективного отчаяния. Особое значение приобретают тончайшие нюансы, через которые чувствуется полное обретение героиней человечности: как она мелко и трепетно перебирает пальцами, снимая чулки, чтобы отдать их Сергею; находит минутное утешение, плача в плечо Старому каторжнику (Максим Осокин); наконец решается на убийство Сонетки и следующее за ним самоубийство. Эти моменты обнажëнной боли становятся настоящим катарсисом после долгого пути через механистичность и гротеск. 

«Леди Макбет Мценского уезда» в МАМТе — размышление о том, как холодный мир убивает в человеке живое и какую страшную цену приходится платить за попытку это живое вернуть. Убийства и преступления становятся единственной формой самовыражения в реальности, где человек лишён возможности созидать.