Театр выходит в город
О лаборатории «Театр вне театра» в Александринском театре
В «Год молодой режиссуры» в Александринском театре запланировано четыре экспериментальные режиссёрские лаборатории, направленные не только на поиск нового театрального языка, но и на открытие новых имён в режиссуре и драматургии. Лаборатория «Театр вне театра», прошедшая в рамках XVI Международного театрального фестиваля «Александринский», предлагает участникам выйти из привычной сцены-коробки и создать эскизы на нетеатральных площадках: гостиница «Астория», Инженерный замок Русского музея, Левашовский хлебозавод, Дом ленинградской торговли (ДЛТ).
Несмотря на то что термин «site-specific» появился в 1970-х годах, эксперименты в этой области начали проводить намного раньше — в начале ХХ века — и с тех пор стабильно практикуют в современном театре. Корни сайт-специфик уходят в 1910-е годы, в движение малых театров в Америке, которые не преследовали коммерческих целей, открыто экспериментировали с формой и содержанием, открывали новые имена в драматургии. Так, в 1916 году в «Провинстаун плейерс» пьесой «Курс на восток, в Кардифф» дебютировал Юджин О’Нил. Показ состоялся в рыболовецком сарае маленького провинциального городка, куда причаливали пароходы. Выбор «сцены» погружал зрителя в атмосферу пьесы и содействовал точному восприятию драмы.
Похожие примеры можно найти и в истории отечественного театра. В 1924 году Сергей Эйзенштейн в цехе московского газового завода поставил спектакль «Противогазы» по пьесе Сергея Третьякова. Рядом со станками, трубами и заводскими генераторами скромно располагался деревянный помост — пространство для сценического действия. Зрители усаживались на деревянные скамьи, однако далеко не все выдерживали просмотр спектакля в облаках заводского дыма. Как и в первом случае, режиссёр стремился максимально погрузить зрителя в действие, сблизить театр с жизнью рабочих.
Оба примера формируют определённые принципы сайт-специфик театра, как, например, существование сценического произведения в конкретном месте, использование его исторического и социального контекста. Сайт-специфик появился как способ переосмысления и разрушения прежних театральных форм и создания нового театрального языка. Получилось ли у лаборатории «Театр вне театра» достичь похожих целей?
Едва ли не самым неоднозначным и дерзким стал эскиз Максима Матвеева «VECHE battle. Grozny vs Kurbsky», развернувшийся на третьем этаже ДЛТ. Драматург Настасья Фёдорова взяла за основу пьесы переписку Грозного и Курбского. Поскольку действие эскиза строится по законам рэп-баттла, исторический документ осовременивается и обрастает всевозможными скабрёзными шутками, нецензурной лексикой, уничижительными колкостями и оскорблениями, которые соперники — Грозный в исполнении Александра Лушина и Курбский Ивана Капорина — бросают друг другу. По закону таких баттлов, в финале зрители выбирают победителя. И вот тут режиссёр намеренно разрушает изначально заданную концепцию и выпускает персонажа, который с самого начала сновал в толпе зрителей, а теперь робко просит у ведущего (Иван Писоцкий) микрофон с просьбой «тоже кое-что сказать». Блаженная (Регина Хабибуллина) молвит строки из Первого послания к Коринфянам и, почти как бог из машины, внезапно примиряет соперников.
Памятуя о «Противогазах» Эйзенштейна, один из участников лаборатории — Роман Муромцев — ставит эскиз по роману Гузели Яхиной «Эйзен» в пространстве завода (правда, ныне превращённого в культурное пространство «Левашовский хлебозавод»). Никаких труб, дыма, рабочих станков здесь нет. Художественное решение создано постоянным соавтором режиссёра — Екатериной Гофман. Едва ли не всё пространство занимает деревянный каркас с заставленным досками задником и пробитой верхней частью, нависающей над сценой. Справа от массивной конструкции — скромная квартирка Эйзенштейна, условно обозначенная балками, перегородками, полками, на одной из которых — муляж человеческого сердца, сделанный в виде алого яблока с торчащими из него трубками. В пространстве полупустой комнаты практически на протяжении всего спектакля сидит молчаливая фигура Ленина (Екатерина Резникова).
Спектакли Муромцева уже известны зрителю общими характерными чертами — в «Эйзене» также угадываются некоторые особенности его режиссёрского почерка. Так, неизменен образ ребёнка, который появляется здесь в виде пупса, или другой — безмолвный персонаж, которым в «Козлиной песни» был Филоктет, в «Ёлке у Ивановых» собачка Вера, а в «Эйзене» — Ленин. Он безмолвно выжидает своего выхода с телефонной трубкой, чтобы подержать её у уха Сталина во время его разговора с Эйзеном.
Все персонажи в спектакле шаржированы: на голове у Эйзенштейна (Дмитрий Честнов) парик из причудливо вьющихся чёрных кудрей. У кинорежиссёра хрупкая и будто мальчишеская фигура; он то смешно повизгивает писклявым голоском, то срывается на грубости. Сложными и противоречивыми показаны его взаимоотношения с матерью: режиссёр буквально и грубо разоблачает пресловутый «эдипов комплекс», когда, целуясь и обнажаясь до пояса, герои переходят грань родительски-сыновних отношений. Ангелина Засенцева, кроме матери Эйзенштейна Юлии Ивановны, играет и неказистого, косноязычного Григория Александрова. Алексей Кормилкин — вдохновлённый, безответно влюблённый в мать Эйзенштейна оператор Эдуард Тиссэ. Сбросив мешковатый пиджак, пышный седой парик и густые бакенбарды и нацепив щётку для обуви вместо усов, он мгновенно превращается в «отца народов».
Этот эскиз Муромцева, в отличие от других его работ, имеет более обнадёживающий финал. Гришка взбирается по строительным лесам к заднику сцены и поочерёдно сбрасывает деревянные куски, из-под которых открывается гигантский портрет Эйзенштейна — словно склеенный, смонтированный из нескольких квадратиков, как из кусочков киноленты.
Действие другого эскиза, «2Павел1», поставленного Асей Литвиновой, разворачивается в Тронном зале Инженерного замка, но режиссёр намеренно избегает исторической достоверности и соответствия антуражу. На восточной стороне зала, на возвышении в пару пунцовых ступеней, располагается трон императора, за ним — портрет Павла I, написанный Степаном Щукиным. Этот зал был создан в 1798 году и задуман императором для проведения аудиенций. Пьеса Маргариты Кадацкой и эскиз сосредотачиваются на последних годах жизни императора и готовящемся против него заговоре и убийстве.
«Павел I — русский Гамлет» — небезызвестная аналогия, ставшая смыслообразующей для эскиза. Император в исполнении Александра Худякова — неврастеничен, тревожен и, совсем как принц датский, озадачен тайными обстоятельствами гибели своего отца. Прямая отсылка к шекспировской трагедии возникает с самого начала: император смотрит спектакль придворных артистов по пьесе «Гамлет».
Сценография Софьи Скороходовой как кривое зеркало даёт искажённое, метафоричное отражение элементов интерьера. Перед музейным троном и портретом Павла I возникает похожая декорация, только вместо портрета — словно разбитая пополам багетная рама, в контуре которой появляется герой Александра Худякова. Деревянный стул становится сценическим троном, но возвышается он не на пунцовых ступенях, а на багровом ковре — огромном пятне крови.
Герои появляются в «масках»: на выбеленных лицах ярко выделенные гримом глаза как бы запечатывают эмоциональную характеристику. Так, у Павла они обведены чёрными кругами, что создаёт впечатление распахнутых от ужаса глаз, у его сына Саши (Иван Вальберг) — слёзные подтёки болотного цвета, у Екатерины II и Марии Фёдоровны, жены Павла I (обеих играет Юлия Гришаева), — печально вздёрнутые кверху брови…
Убийство Павла вынесено за сцену — возгласы императора, доносящиеся из-за запертых дверей Тронного зала, прерываются выстрелом. После него Саша зримо превращается в правителя: кроткий юноша под руководством одного из заговорщиков, запинаясь, вслух зачитывает подготовленное письмо, но по мере прочтения голос его крепчает и смелеет. Преемственность власти метафорична: по взмаху руки Павла I менялся свет, раздавался звонок колокольчика — финальное затемнение в конце эскиза тоже случается по велению императора, но уже Александра I.
Намеренное разрушение внешнего роскошества случается и в эскизе выпускницы режиссёрской мастерской ГИТИСа Анны Потебни. Для эскиза в Бальном зале «Астории» драматург Артём Казюханов пишет пьесу на основе «Сентиментального путешествия» Виктора Шкловского, который позаимствовал это название у Лоренса Стерна. Автобиографическая книга Шкловского — холодный и правдивый взгляд на революцию 1917 года и Гражданскую войну. Автор «остранённо» фиксирует насилие, жестокость и разрушение в стране, но при этом не впадает в сентиментальность, хотя события напрямую касаются и его жизни: гибель сестры и братьев, собственные ранения, эмиграция. В своём беспристрастном взгляде на реальность Шкловский балансирует между леденящим цинизмом и горькой иронией.
В эскизе мы застаём Шкловского — Валентина Захарова — уже в эмиграции. Запрятав кипу книг и бумаг в пояс штанов и прокатив за собой чемодан, он садится за застеленный белоснежной скатертью столик ресторана. Торжественность зала «Астории» с историческим интерьером, хрустальной люстрой и лепниной сначала подыгрывает сценическому действию (герой будто оказывается в зале ресторана), но потом дисгармонирует с атмосферой событий, описанных в романе: действие прослаивается жуткими подробностями Гражданской войны и революции, которые зачитывают в микрофон. Гостиница становится метафорой приюта для странника — местом остановки того, чей путь не заканчивается. Красные буквы на чёрном табло (как на вокзальном сплит-флэп дисплее) постоянно меняют названия, обозначая точки прибытия: Берлин, Финляндия, Дом искусств... «Всё катилось по рельсам…», причём буквально. По красному ковру зала протягивают дорожные рельсы — положенные на пол деревянные лестницы, обсыпанные с обеих сторон чем-то похожим на искусственную землю. Позднее на них небрежно бросают ватные матрасы, а действующие лица располагаются так, что отдалённо напоминают пассажиров «Плота “Медуза”» на картине Теодора Жерико: герои эскиза тоже оказываются брошенными на произвол судьбы после катастрофы.
Зал «Астории» захламляется, а в зеркалах на его стенах ловит отражение страшная эпоха России, которая смягчённо и поэтично воссоздаётся в эскизе. Это история о человеке, который не смог противостоять машине власти и — сдался. Жирная и внятная точка: на дисплее безостановочно, впечатываясь в память зрителя, проплывает фраза: «Аскеры, сдаваясь, всегда поднимают правую руку». Шкловский — Захаров, вторя этому заключению, долго остаётся с поднятой вверх рукой, горько и молчаливо всматриваясь в глубину зрительного зала. Эскиз Анны Потебни приобретает историософское значение и рисует смысловые параллели с днём сегодняшним.
В лаборатории «Театр вне театра» были представлены сильные и вполне удачные режиссёрские работы. Однако возможность выхода за рамки театрального пространства обернулась не столько поиском нового способа существования артистов и нахождение особого театрального языка, сколько формальным переносом спектакля на иную, не театральную, площадку.
Другой задачей было открыть новые имена в режиссуре и драматургии (хотя Роман Муромцев и Максим Матвеев уже с разным успехом заявляли о себе на этом поприще): по её итогам эскиз Анны Потебни «Сентиментальное путешествие» вырастет в спектакль и войдёт в репертуарный план Александринского театра.
