Сочинение для господ актёров

В «Сфере» сыграли премьеру по пьесе А. Н. Островского «Таланты и поклонники», завершив трилогию, начатую здесь в 2020 году «Лесом» (режиссёр — Сергей Виноградов) и продолженную в 2021 году «Без вины виноватыми» (режиссёр — Александр Коршунов). Последовательное обращение к метасюжету о театре не кажется случайным: так в «Сфере» — в «театре-взаимодействии» — изучают внутренние механизмы и принципы общения со зрителем на материале «театральных» пьес А. Н. Островского, где образы героев-актёров накладываются на образы актёров, их играющих. В этом «квадрате» актёрской энергии появляется зона для исследования не только характеров, созданных драматургом, но и самих себя, своего места и предназначения в «театре-доме».

Спектакли трилогии могут быть стилистически и концептуально разделены на две группы: «Лес» Сергея Виноградова, «Таланты и поклонники» Ирины Пахомовой — «Без вины виноватые» Александра Коршунова. Первый и второй как бы обрамляют третий: постановки выпускников Театрального института им. Б. Щукина отличаются условностью сценографии, частичным отождествлением актёра с ролью, проявляющимся в пространстве самоиронии, гротескной игровой стихией и попытками поиска концепции. Спектакль Коршунова консервативен в хорошем смысле слова: исторические костюмы, бытовой реквизит, глубокий психологизм образов, самодостаточность сценического текста, отказ от модернизации сюжета. Тема театра во всех трёх постановках тоже звучит по-разному. Основной сценографический элемент «Леса» — вытянутый во всю длину амфитеатра помост, «подмостки» провинциальной жизни, где одинаково гротескно смотрятся причуды русской глубинки и подвиги Несчастливцева; приглушённая цветовая гамма «Без вины виноватых» и ровный тон повествования переводят действие в область внутреннего мира героев, и их «невидимые миру слёзы» выступают с тихой, но пронзительной силой; в «Талантах и поклонниках» мир, очистившийся было от лицедейства, снова погружается в него, как в водоворот, и актёры играют актёров со всей радостью «двойной» игры. Горькая рефлексия о феномене притворства, страстная попытка сбросить «шкуру» роли и найти под ней самого себя — все минорные мотивы, обнаруженные Коршуновым в пьесе о людях, сломленных театром, в новой премьере озарены праздничным блеском игры как таковой.

Сценографию к спектаклю создала Ольга Хлебникова, ранее работавшая над «Лесом»; примечательно, что в обеих постановках пространство «центрует» помост — только если в усадьбе Пеньки он тянется от края до края на протяжении всего действия, то в уездном городе N приобрёл аккуратные очертания квадрата и появляется только во втором акте, демонстрируя театральную сцену в момент бенефиса Негиной и — позже — комнату в её доме. Синий оттенок помоста в «Лесе» зарифмовался с голубой древесиной торговых стоек, трансформирующихся то в шкаф с хозяйственной утварью Домны Пантелевны, то в гримуборные, то в вагоны поезда. Остальные элементы декора — венские стулья, деревянный столик, театральный реквизит — использованы лаконично и функционально; гармония цвета и фактуры, явленная в «Лесе», продолжается в «Талантах и поклонниках», но здесь она более «воздушна» и приближена к эпохе модерна. Костюмы героев — отдельное достижение спектакля: стилизованные под моду 1950-х (платья с узкой талией и пышной юбкой, женские пиджаки и юбка-карандаш, мужские пиджаки свободного кроя) выполнены с большой элегантностью, которая привносит в историю купеческих времён оттенок благородства и сдержанности. 

Несколько труднее дело обстоит с режиссёрской концепцией. Взаимоотношения героев, выписанные Островским с ориентацией на современные ему реалии, оказываются помещены в красивое, но неопределённое пространство; исторические элементы пьесы (архаизмы, историзмы, уездный колорит и сословная иерархия) не «монтируются» с обликом героев, явно вдохновлённым второй половиной XX века. Таким образом, возможная концептуализация действия путём перенесения в другую эпоху не работает. Подтверждает эту мысль музыкальное оформление спектакля: песня на стихи московского поэта Вячеслава Серёгина «Только ты. Только я» не менее неожиданна, чем диско-хит Hafanana, который раздаётся в звучании патефона (остаётся только гадать, где герои пьесы Островского достали пластинку Африка Симона). «Постмодерн» продолжается в репликах пьяных Ераста Громилова и Васи; в сцене на вокзале Вася пытается вспомнить, куда едет его приказчик, и первым делом они с Ерастом называют Керчь и Вологду — пункты назначения Счастливцева и Несчастливцева в «Лесе». В трактовке Ирины Пахомовой даже Харьков, место назначения приказчика, — повод перебросить мостик к чеховской «Чайке»: Аркадина (тоже актриса!) вспоминает приём, оказанный ей харьковскими студентами. В рассказе о своём театральном прошлом Мартын Прокофьич складывает башню из книг и машет над ней листочком, сложенным наподобие крыльев; наконец, Негина возвращается с бенефиса в светлом платье с «кровавым» пятнышком — ассоциация с подстреленной птицей очевидна. Можно даже сделать абсурдное предположение, что в свой бенефис Негина играла Ларису Огудалову в «Бесприданнице» — на это указывает как след убийства героини, так и схожесть платья с нарядами Ларисы в фильме Э. Рязанова «Жестокий романс». Но такое нагромождение постдраматических уровней не свойственно «Сфере», и «углы» режиссёрской концепции то и дело врезаются в мягкую, актёрски обжитую по своей сути ткань действия. 

Художественную цельность спектакля, вопреки всем недоразумениям, сохраняют актёры — его главные герои и «хозяева». Труппа демонстрирует высокий уровень ансамблевой игры — и мастерскую отделку образов. Привычный для «Сферы» психологизм приобретает новое звучание за счёт наблюдения не столько актёра в роли, сколько актёра, играющего роль: исполнитель как бы снимает завесу со своих профессиональных приёмов, позволяя увидеть не только действие персонажа, но и способ его воплощения. Более всего это заметно на примерах героев-мужчин, так как в «Талантах…» они, за исключением Ераста Громилова, не являются лицедеями, у которых «игра в игру» намного сложнее и запутаннее (таков, например, постоянно мимикрирующий jeune premier Петя Миловзоров Сергея Загорельского в «Без вины виноватых»). В мужских ролях заняты ведущие артисты театра, и в их взаимодействии на сцене чувствуется многолетняя сыгранность, тонкое и уважительное отношение к партнёру, внутреннее доверие. Играя уездных «аристократов», они как бы «играют в аристократию». Антон Алипов вкладывает всю свойственную ему иронию и насмешничество в образ князя Дулебова; внешне статный джентльмен, он никак не может избавиться от постоянного недовольства всем и всеми, выдающегося в дребезжании голоса. Илья Ковалёв преодолевает фактуру «вечного юноши» и добивается новых для себя красок в образе холодного и циничного развратника Бакина. Анатолий Смиранин, переигравший великое множество героев-любовников, наделяет Великатова усталостью байронического героя, и в этой усталости видна его собственная. Другой исполнитель роли, Даниил Толстых, актёр витальной и жизнерадостной природы, акцентирует в Великатове мужское начало, выражающееся в твёрдых и уверенных жестах, самодостаточности и отсутствии признаков экзистенциального поиска, которые демонстрирует Смиранин. Скорее, его Великатов магнетизирует общество уездного города слухами о миллионах, Домну Пантелевну — кохинхинскими курицами (эта сцена решена остроумно: задав вопрос о «птице», Великатов щёлкает пальцами — она кудахчет где-то вдалеке, щёлкает снова — кудахтанье прекращается). Скорее, в исполнении Даниила Толстых можно проследить внутреннюю связь Великатова с Негиной, которая в спектакле определённо есть: его появление как бы обнаруживает в молодой актрисе женское начало, кристаллизует и закрепляет её благородный облик в стремлении быть равной. Стать Великатова—Толстых рифмуется со статью Пети Мелузова. Дмитрий Бероев обладает талантом играть положительных героев действительно положительными, и его Петя не только трогателен и добродушен, но и убедителен в своей жизненной философии; монологи бедного студента, могущие вызвать смех у современного зрителя, в исполнении Бероева звучат на удивление адекватно.

Женские персонажи спектакля непосредственно связаны с театром (даже Алёна Киселёва, играющая Матрёну, ранее выходит в бессловесной роли танцовщицы), и потому от них ожидаешь более замысловатой трактовки образа: во-первых, актриса играет актрису, во-вторых, женщинам органически свойственна «игра на публику». На этом и делается акцент в спектакле. Смельская Евгении Казариной — привлекательная и шустрая особа, всегда в изысканных туалетах, с белоснежной улыбкой. Она говорит с обаятельным пришепётыванием, растягивая фразы, и, кажется, никогда не бывает серьёзной — но тем ценнее увидеть растерянность и недовольство в её глазах, когда Петя Мелузов читает свой последний монолог; проблески понимания тенями ложатся на её лицо, казавшееся значительно моложе в присутствии Великатова. Если Смельская — апофеоз притворства, то Негина — апофеоз кротости, и играет её самая кроткая и пламенная юная актриса «Сферы» Елена Маркелова. Нельзя сказать, что она «не от мира сего» — но она и не из этого мира великосветского пьянства и дешёвых развлечений, которыми так богат её город; это чудом залетевший сюда мотылёк, который вот-вот опалит крылья о свечу. Вероятно, то внутреннее напряжение, которое актриса испытывает в связи с противоречием её склада и обстоятельствами роли, переходит во внешнее: натянутая, как струна, Негина готова «разорваться» в любой момент, и эта взнервлённость читается как крайнее переутомление бедной актрисы, которая отзывается на ухаживания мужчин криками, на призыв Великатова — истерикой, на письмо Мелузова — исступлённым восторгом. Актриса нежного и незлобного темперамента, Елена Маркелова проигрывает, когда пытается повысить голос или «накрутить» возбуждённое состояние; она будто тянется за сильным переживанием, но не дотягивается — оттого кульминационная сцена с Петей Мелузовым делает трагической героиней не её, а растерянную и готовую заплакать мать, провожающую дочь «на прогулку». Характерная актриса Мария Аврамкова расцвечивает роль всеми красками Островского. Она создаёт истинно народный образ, переливающийся гранями и богатый переменами: от квохчущей матери-наседки до сострадающей подруги, от бойкой пересмешницы до неуклюжей мещанки, насмешившей вокзальную публику нелепыми хлопотами. Актриса находится в своей стихии, интонационно играя ритмами, экспериментируя с бытовыми, но такими выразительными жестами, обращая некоторые фразы к зрителям. С её выхода на почти голую деревянную сцену начинается спектакль. И этот выход знаменует не столько начало нового режиссёрского прочтения, сколько явление актёра в созданный им самим мир.