Сказка не о Мейерхольде
Рецензия Татьяны Паксютовой на спектакль Кирилла Люкевича «Кабаре им. Мейерхольда» в Александринском театре
Биографии Всеволода Эмильевича Мейерхольда, великого реформатора театрального искусства, Кирилл Люкевич посвятил спектакль, больше похожий на развлекательно-познавательный клип или reels для социальных сетей, будто пытающийся соответствовать трендам и увлечь зрителя свежими шутками и отсылками к интернет-мемам, меняющимися от спектакля к спектаклю. Актёры «Кабаре им. Мейерхольда» в Александринском театре даже успевают спеть отрывок песни «Сигма бой», но, кажется, забывают о том, что такое «кринж».
В 2024 году, юбилейном для Мейерхольда, его творчество активно вспоминали, обсуждали и переосмысляли во многих российских театрах, музеях и выставочных пространствах. В Москве в Центре «Зотов» прошла выставка «От утопии к театру», подготовленная совместно с Бахрушинским театральным музеем и посвящённая краткому конструктивистскому периоду творчества Мейерхольда: с 1922 по 1924 год. В Санкт-Петербургском музее театрального и музыкального искусства открыли выставку «Казус Мейерхольда, или „Ревизора“ хочется всегда», в которой приняли участие целых двенадцать музеев страны. Подробная экспозиция построена вокруг одного спектакля — гоголевского «Ревизора», поставленного режиссёром в 1926 году. На Новой сцене Александринского театра Валерий Фокин выпустил документальный спектакль «Мейерхольд. Чужой театр», основанный на стенограмме общего собрания коллектива ГосТИМа в декабре 1937 года. А на Малой сцене исторического здания Александринки Кирилл Люкевич поставил спектакль, охватывающий за полтора часа действия ни много ни мало всю биографию режиссёра, от рождения до самой смерти.
В отличие от коллег, Люкевич решил действовать не интенсивно, а экстенсивно и попытался охватить своим взглядом необъятное: весь массив творческой биографии Мейерхольда в контексте его времени и окружения. Претензии зрителя на достоверность фактов снимаются автором в определении жанра спектакля: «документальная сказка» — границы были и вымысла стираются. Документ становится поводом для фантазии — легенда, миф и даже народный анекдот в этом спектакле куда сильнее задокументированных сведений.
На последнем этаже Александринского театра, где находится Малая сцена, раньше создавались декорации к спектаклям, в том числе и к мейерхольдовскому «Маскараду» 1917 года, а через окно позади зрителей можно было выйти на крышу и постоять рядом с квадригой Аполлона. Этими пространственно-документальными фактами актёр Александр Лушин, существующий открыто перформативно, вводит нас в контекст спектакля «Кабаре им. Мейерхольда». Роль Лушина — Биограф, он будет сопровождать пояснениями все действия и сюжетно-хронологические события спектакля. Но какой биограф позволил бы себе в самом начале спектакля скинуть стопку книг о своём герое на пол, где они и будут валяться, забытые, до самого конца? Высокий, с седой аккуратной бородой и бархатным голосом, Лушин — скорее конферансье, ведущий или блогер, всегда остающийся самим собой. Он представляет нам героев спектакля — это маски Мейерхольда, Станиславского, Немировича-Данченко, Зинаиды Райх, Есенина, Маяковского, Блока, Эйзенштейна, Булгакова, Шаляпина, Хармса и Михаила Чехова. Все они очень похожи на свои прототипы, выразительные чёрно-белые черты весьма жизнеподобны, что в корне отличает их от масок Мейерхольда — в его понимании маска была равна архетипу, выражающему неизменное целое, а не конкретное частное.
Актёры, громко шумящие за красным занавесом небольшой сцены-ширмы, без масок играют актёров театров, в которых работал Мейерхольд: утрированно ругаются, пьют и целуются. В масках они в хронологическом порядке разыгрывают сцены из биографии Мейерхольда или косвенно её касающихся событий: каждый актёр исполняет сразу несколько ролей. Станиславский с Немировичем-Данченко обсуждают создание Школы-студии, Блок грустно зачитывает строки из «Балаганчика», Шаляпин, как рок-звезда, кривляется под песню «Очи чёрные», исполняемую Лушиным. Мейерхольд в чёрном кожаном пальто с длинными полами и рукавами двигается всегда резко, чётко, принимает позы в профиль и заламывает кисти, как на картине Бориса Григорьева. Зинаида Райх томно вздыхает, пока Есенин обнимается с бокалом, а Маяковский расхаживает в действительно широких штанах. Хронологический вернисаж шаржевых зарисовок комментирует и навязчиво пытается связать единой мыслью Александр Лушин, время от времени рассказывающий о «Золотом ключике» Алексея Толстого, в котором Мейерхольд представлен в образе деспотичного хозяина марионеточного театра Карабаса-Барабаса. Однако в самом действии спектакля, распадающемся на множество бесспорно весёлых и хорошо сыгранных сцен, этот лейтмотив совершенно не проявляется, нам только постоянно говорят о нём и иногда показывают золотой бутафорский ключик.
Три представителя власти, сменившихся при жизни Мейерхольда, — Николай II, Ленин и Сталин — воплощены в спектакле в виде перчаточных кукол. По примеру Петрушки, все они очень смешны, глупы и жестоки. Кукла Ленина с монгольским разлётом бровей колотит рыжебородую куклу Николая на крыше макета Александринского театра. Кукла Сталина — маленький чёрт с рожками и узнаваемой формой носа; после смерти Ленина она становится больше: на сцену выносят манекен без головы, который станет телом тантамарески с физиономией Сталина-чёрта. Такие прямолинейные развлекательные аттракционы занимают большую часть внимания зрителя, нежели биография Мейерхольда и тем более его творчество. О нём мы узнаём из зачитываемых отрывков критических статей, правительственных постановлений и отзывов на спектакли. Например, особый акцент сделан на высказывании Александра Таирова о спектакле «Зори» 1920 года: «…агитационный театр после революции — это всё равно, что горчица после ужина». Лушин в свойственной его образу скабрезной манере замечает, что сегодняшний зритель сравнил бы спектакль с вещью более простой и приземлённой, но начинающейся на те же буквы, что и горчица (автор данной статьи не называет слово напрямую, в отличие от авторов спектакля). И такие, казалось бы, мелкие нюансы развлекательного характера, вплетённые в нестройную, прерывистую и путающуюся нить спектакля, вновь и вновь переносят акценты с творческой биографии Мейерхольда на россыпь пошловатых шуток и пародий.
В финальной сцене, уже после вереницы историй десятка персонажей, Александр Лушин выходит на сцену в эффектном костюме скелета – светлой льняной одежде с вязаными линиями косточек – и будничным тоном рассказывает о смерти Мейерхольда и Зинаиды Райх. В итоге получается так, что образ рассказчика — ведущего, блогера — производит большее впечатление, чем излагаемые им факты о жизни и смерти великого режиссёра. Куклы и маски художника Лёши Силаева – интереснее, чем раздробленные отрывки историй главных героев. Сюжеты о любовных связях и пороках современников Мейерхольда — отчётливее и понятнее, чем отношение авторов спектакля к его творчеству. Возможно, жанр кабаре отчасти оправдывает выбранные Кириллом Люкевичем подходы к построению спектакля, но можно с уверенностью сказать, что Мейерхольд, будучи молодым режиссёром, экспериментирующим в артистических кабаре Петербурга под псевдонимом «Доктор Дапертутто», точно не искал в этом жанре пошлости.
