С чем композитор идёт в драмтеатр?
«Сон в русскую ночь» Петра Айду в Театре имени Вл. Маяковского
Пётр Айду, наш мэтр музыкально-звукового эксперимента и исторической реконструкции подобных практик авангардистов 1920–1930-х годов, ступил со своими идеями на сцену драматического театра. На Малой сцене Театра имени Вл. Маяковского он создал спектакль «Сон в русскую ночь». Жанр – «акустические картины». Это в некотором роде сцены по фрагментам прозаических произведений Платонова, Шукшина, Булгакова и Пушкина в шумовом сопровождении.
Для меня контекст задачи, поставленной в этом спектакле, таков. Главная загадка искусства музыки – в её упорно кажущейся абстрактности, бессодержательности, что так, но и не так, потому что каждый слушатель всегда вкладывает в музыку своё собственное содержание. Это и позволило Ницше сказать о музыке как о языке, но таком, что бесконечно открыт для наполняемости смыслом. По этой причине для композиторов классической эпохи стало идеей фикс заставить музыку высказывать что-то конкретно-определённое. Путь лишь один. Когда музыка достигла высшей точки своего развития, утвердилась как суверенное искусство, то в качестве эксперимента композиторы первым делом потянули «абсолютную», ставшую самоценной музыкальную форму к слову (финал Девятой симфонии Бетховена и всевозможные эксперименты всех следующих поколений композиторов).
В случае данного спектакля «синтез искусств» решил зачерпнуть духа и смыслов из русской-советской прозы. Очередной ракурс сценической презентации литературного текста тут же взорвался массой новых идей. Какие-то обнаружили свою театральную продуктивность, а какие-то — даже ошарашивающую выразительность. Раскрылось сразу так много новых пластов звучащего слова, что, по моему впечатлению, спектакль сделался густым лесом, из которого пока не нашлось выхода к людям, оставил в тоске по невыполненным обещаниям. Разумеется, и такой эффект не самой комфортной взвинченности, нашествия неупорядоченных мыслей весьма положителен как оппозиция переживаниям о зря потерянном в театре времени.
Интерьер сцены, который открывается входящему в зал зрителю, переполнен всевозможными приборами для производства звуков и шумов. От преобладающего в качестве материала дерева, к тому же мягко освещённого, сразу течёт тепло, как и от явно выдержанного стиля ретро (граммофон, телефонный аппарат, чугунная ванна). Разложены клубки шелестящей плёнки. С галереи свисают раструбы-«мегафоны» из плотного картона. Сразу понятно, что «игра» на этих инструментах и будет здесь самим театральным действием, а не привычным нам по театру и кино фоном, который либо навязывает нужный эмоциональный настрой, либо отвечает за реалистическую достоверность происходящего.
В спектакле есть и драматургия (автор инсценировки – Анна Литкенс), хотя она окутана семью покрывалами. Одна «внутренняя рифма» заложена в композицию повествовательных жанров. Это рамочный монолог астронавта из «фантастического рассказа» Андрея Платонова «Лунная бомба» в начале и в конце спектакля (герой внушает зрителю, что звёздная симфония действительно есть, и это не какофония), два диалога из повести «Там, вдали…» Василия Шукшина (во время купания героев и перед сном, в предвкушении отъезда в Сибирь и начала новой жизни), третий диалог — с расспросом мальчика-сироты из рассказа Платонова «Глиняный дом в уездном саду», а также две массовые сцены – «налёт» Маргариты-ведьмы на квартиру критика Латунского из «Мастера и Маргариты» Булгакова и поджог барского дома из «Дубровского» Пушкина. Другая «рифма»: Коперник и Циолковский, упоминаемые в диалоге героев Шукшина, перетекают в репортаж из космоса героя Платонова, затягивая в эту тему и летающую на метле Маргариту. Ещё одна «рифма» – в изображении разных стихий. Это ливень, рукотворный пожар и сотрясающий весь дом разгром элитной квартиры.
Действие разыгрывают артисты в рабочих комбинезонах, у каждого — небольшая трубка-рожок, чтобы в него говорить. Шелест, шуршание, жужжание, гудение, треск, плеск воды, свистки, звонки, гонги, стуки о дерево и пластик, молотом – по уже разбитому пианино, падение на пол предметов из разного материала, поступь шагов, насекомые, птицы, ветер… Это ещё далеко не все типы звуков, непосредственно извлекаемых артистами из собранных здесь приспособлений. Источники каких-то звуков остались неясны, поскольку они идут изо всех углов зала, неясен остался и звуковой эффект от манипуляций с какими-то предметами, как-то: размахивание палкой-крестовиной (возможно, она излучает ультразвук, недоступный для уха). Несмотря на тенденцию к производству натурального звука, не обходятся здесь и без техники – микрофонов, иногда привлекаемых для усиления, записи (лай, ржание, детский плач, который, впрочем, издаётся ретро-динамиком) и новейших технологий. Иными словами, для исполнения партитуры собран настоящий большой оркестр.
Может, композиторский замысел автора даже и стремился развить всё это в симфонию, в самодостаточную музыкальную форму. А скорее всего, автор изначально со здравым смирением осознавал, что всему этому суждено так и остаться аккомпанементом произносимому слову. Потому что сделал само слово если не солистом, то мегаинструментом в партитуре. Оно расцвечивается на все лады, производится самыми различными способами, так что воздействует и своим прямым смыслом, и оголённой интонацией, и тембром, и эмоцией, выражаемой человеческим голосом помимо слова (смех), и просто говором живого тела (кашель, кряхтение, дыхание). Из всего спектра так широко понятой и охваченной речи экстрагируются точные параметры времени и места – России тех лет, которые запечатлены в литературных фрагментах. Это заставляет звучащее слово буквально источать свой аромат. Так композитор во всеоружии подступает к сверхзадаче, обозначенной в названии спектакля, – показать звуковую ауру русской жизни, дать нам услышать свою страну.
Удалось изображение трёх стихий! Это самые впечатляющие эпизоды спектакля. Пожар с треском горящего дерева и ударами гонга разрастается из хора голосов участников поджога – ведь у Пушкина это не просто стихия, а коллизия, в которой решаются судьбы (ключница Егоровна, Архип-кузнец и сам Дубровский расстаются). Разгром квартиры – происшествие сверхчеловеческого масштаба и грохота, когда на пол летят карандаши, книги, кастрюли, а потревоженные люди ломятся в дверь, свистит швейцар и бьёт колокол пожарной машины. Накрапывающий дождик, разгорающийся в ливень сплошной стеной и затем постепенно сходящий на нет, переживается в зале полнее всех других звуковых образов спектакля.
Выбранные тексты русских/советских прозаиков создают дополнительные смысловые рамки. Рамку обобщающую – погружение в утопию: всюду речь идёт о мечте, о бегстве отсель, об устремлённости вдаль. Рамку конкретизирующую – погружение в среду массово-простонародную, сельскую или улично-городскую. Сюжетность озвученных фрагментов тщательно размыта – реплики словно случайно вклиниваются в мир звуков, обрывочны, а на их звучание наложен шумовой фон. Высказывания понятные в равной доле перемешаны с неразборчивыми голосами среды, речевым шумом. Он живёт своей жизнью – жизнью коллектива или толпы. Для этого и используются гигантские рупоры, трубки-рожки и даже кувшины. Разговор в кувшин изумительно изображает ответы по телефону с того конца провода – то, что мы слышим здесь, стоя рядом с говорящим.
Предпосылаемая действу программа постановщиков ориентирует нас на историческую реконструкцию средств радиотеатра 1930-х для создания аудиопанорамы. Указано, что машины, воспроизводящие шум ветра (лопасти вращающегося барабана шелестят о натянутый холст), — из театра XVII века, рупоры – из театра 1920-х, но также используются и новейшие технологии, даже индивидуально изготовленные синтезаторы и ультразвуковые излучатели.
О чём я сожалел, выходя на улицу? О том, что завод звуков, он же оркестр как главный герой действия, не дал оформиться образу русского человека, который пустил ростки в спектакле и в своей обобщённой достоверности уже готов был пробрать до костей. А сама по себе звуко-шумовая партитура в то же время так и не развилась до законченного образа, такого, какой слушатель сам мог бы для себя ясно означить, – осталась каталогом и выставкой звуков и инструментов. Композитор Пётр Айду обозначен режиссёром этого музыкально-драматического спектакля, взявшего в работу невообразимо богатый и почти не освоенный театром арсенал тончайших выразительных средств. И в этой ипостаси в композиторе, по-моему, всё же не хватило драматурга. Он направил звук и слово навстречу друг другу, но произошедшая встреча так и не дала вспышки цельного театрального действа.
Фото: сайт театра
