Рок-опера «Преступление и наказание»: как сегодня звучит исповедь Раскольникова?

Рецензия на спектакль Андрея Кончаловского «Преступление и наказание», который в следующем сезоне отметит своё десятилетие

«Ах, слабо наше тело, 
 ему тревожна весть, 
 что зверю нет предела, 
 а человеку — есть».

Марк Розовский, Андрей Кончаловский, Юрий Ряшенцев. 
Баллада Шарманщика (из либретто)

Премьера «Преступления и наказания» Андрея Кончаловского, приуроченная к 150-летию романа Достоевского, состоялась в Московском театре мюзикла 17 марта 2016 года и с большим успехом идёт по сей день. Постановка завоевала признание благодаря смелому прочтению классической истории — проникновенной музыке Эдуарда Артемьева, эмоционально насыщенной актёрской игре и впечатляющей режиссуре Андрея Кончаловского. Раскольникова играет четыре состава, в частности Александр Казьмин, известный своими работами в российских мюзиклах и узнаваемым тенором.

Спектакль сопровождает живая музыка. Оркестр под управлением Арсения Ткаченко мастерски выстраивает музыкальную партитуру: от трогательно-меланхоличной колыбельной матери Родиона до напряжённой арии раскаяния Сони, выполненной в мощной рок-аранжировке. Композиторская работа Артемьева удачно балансирует между классическими музыкальными жанрами, фольклором и мощными рок-элементами, создавая уникальный звуковой ландшафт. Однако спектакль жанрово ближе к мюзиклу, где драматическое действие и диалоги чередуются с музыкой, не позволяя ей полностью вести действие.

В мюзикле Кончаловского декорации становятся активными участниками повествования: например, комната Раскольникова, словно лифт, мобильно перемещается между уровнями сцены, подчёркивая разрывы между мирами героя. Масштабные декорации, созданные по эскизам сценографа Мэтта Дили, позволяют развивать действие сразу в нескольких плоскостях одновременно. Используются современные театральные технологии, такие как 6D-видеомэппинг, который проецирует изображения на движущиеся объекты. 

Первый акт начинается с проникновенной баллады Шарманщика — единственной фигуры на сцене. Играя на шарманке, он поёт об отличии человека от животного — вокруг этого вопроса развернётся трагедия Раскольникова.

В первом действии зритель переносится в детство Родиона: народные гуляния звучат тревожно, а софиты меркнут, уступая полумраку, создавая визуальное напряжение и предчувствие конфликта. Толпа здесь выступает как мощная стихия, чья коллективная энергия легко превращается в разрушительную силу. Так, пьяный кучер безжалостно хлещет истощённую, пугающе реалистичную лошадь, а окружающие вместо того, чтобы остановить его, лишь подзадоривают громкими криками. Маленький Родион и его мама наблюдают жестокое действие со стороны:

Перенос в настоящее сопровождается гулом поезда и видеопроекцией метро, создающей ощущение сжатого пространства. Стены комнаты Родиона с грязными жёлтыми обоями и плакатами с советской символикой давят безысходностью и тревогой. Действие неслучайно перенесено в 1990-е: смена системы превращает Петербург в арену, где каждый выживает как может. Сенная площадь решена довольно натуралистично: благодаря убедительной декорации метро и динамике массовки создаётся атмосфера шумного города.

В каком-то смысле образ Раскольникова перекликается с образом романтического героя — его идеализм и бунт против судьбы бросаются в глаза буквально в каждой сцене. Гротескные, карикатурные лица прохожих на Сенной площади подчёркивают его одиночество в мире хаоса и разложения. Даже костюмы массовки нарочито пёстрые, в то время как одежда Родиона выполнена в сдержанных тонах. 

Актёрский рисунок Раскольникова (Александр Казьмин) отражает его состояние: взгляд исподлобья, зажатые плечи, импульсивные жесты и нервный смех. Он напоминает загнанного зверя — с одной стороны, тоскующего по ласке, с другой — испытывающего страх перед окружающим миром. Эффект усиливается гримом Екатерины Харнас: болезненная бледность, покрасневшие веки и глубокие тени под глазами делают внутреннее состояние Раскольникова осязаемым.

Атмосфера становится жуткой на хэллоуинской вечеринке: массовка действует агрессивно, то окружая Родиона, то загоняя его в угол. На фоне этого хаоса Порфирий (Максим Заусалин) сохраняет зловещее спокойствие — он почти неподвижен, но его взгляд направлен прямо на Раскольникова, словно он уже вынес ему приговор. В какой-то момент кажется, что он управляет всей этой жуткой процессией. Общее впечатление от сцены — ощущение неотвратимости. Это не просто допрос, а ритуал, где Родион — один против всех, перед лицом собственных страхов. Обстановка достигает апогея, когда ансамбль возвращается на сцену, скрывая свои лица за белоснежными масками и наступая на него хором с зловещей речёвкой: «Каравай, каравай, кого хочешь… убивай!»

Сны Раскольникова открывают картины в подсознание героя. Одним из самых пронзительных эпизодов становится колыбельная матери (Анна Гученкова), звучащая во мраке его комнаты, едва освещённой тусклым зелёным светом. Песня наполняет пространство ощущением утраченного тепла и безопасности, усиливая контраст между утопическими чаяниями героя и жестокой реальностью. Родион в спектакле мечтает не о величии, а о простых, почти детских вещах: понимании, уюте, прощении. Это не столько мечты о будущем, сколько воспоминания о том, чего он уже лишился.

Одним из центральных моментов спектакля становится ария Сони (Мария Биорк) «Боль и страх». Соня Мармеладова появляется на сцене в момент, когда мир Раскольникова окончательно рассыпается. Впервые зритель видит её в сцене на Сенной, в окружении тех, кто видит в ней только добычу. Она не выглядит сломленной — наоборот, её движения точны, собраны, а голос звучит уверенно. Соня не жертва, но и не бунтарка: в ней есть та сдержанная сила, которая не требует доказательств.

Отчаянное самоутверждение героини, выраженное в строках «Мне в душу, мне в душу соваться не дам!», превращается в крик женщины, которая отказывается подчиниться насилию и алчности окружающих. Для Сони одиночество — не проклятие, а последний оплот свободы: «Одиночество — счастье моё, лишь оно и нужно мне».

В сценах с Раскольниковым её присутствие действует на него словно зеркало: в отличие от него, она не спорит с реальностью, не оправдывает себя, а просто живёт внутри своей трагедии, принимая её как неизбежность. Во время их разговора в её голосе нет ни истерики, ни жалобы — только странная, почти спокойная твёрдость, будто она давно прошла тот путь, на который только ступил он.

Особую символичность спектаклю придаёт сцена с верующими в момент, когда Раскольников решается на убийство. Их образ выразителен: традиционная одежда, молитвенные жесты, коллективное пение: «Эй, кто в церкву, кто за стол…» — всё создаёт атмосферу вечернего ритуала. Летающий над их фигурами топор становится своего рода проекцией сомнений героя, отражая не только мрак и неопределённость его внутреннего мира, но и крах утопических проекций. Загадочный вечерний полумрак окутывает сцену, наполняя её напряжённым ожиданием. Вопрос Шарманщика разрезает тишину: «А ты убил бы?» И Родион решается, перехватывая оружие: «Пора узнать».

Момент убийства у Кончаловского решен образно, символически. В полумраке сцены Раскольников застывает, сжимая топор над старухой, которая сидит спиной к зрителю, вальяжно покуривая сигарету. Тревожная музыка Артемьева отзывается в пространстве гулким эхом. Когда топор взлетает, в зале раздается тяжёлый, глухой удар, но сам момент убийства скрыт от глаз зрителей. Вместо этого — лишь резкий световой всплеск, с последующим затемнением. На несколько мгновений всё замирает, прежде чем мир вновь приходит в движение; действие перемещается на Сенную площадь.

Путь героя к преступлению дан в его мучительной неизбежности. Раскольников становится убийцей не как бунтарь, а как человек, загнанный в ловушку противоречий. Он не вершит судьбу, а плывёт по течению мира, где закон — инструмент сильных, а нравственность — иллюзия.

Антипод Раскольникова Свидригайлов (Александр Маракулин) представляет иную грань морального выбора. В дорогом костюме и лакированных туфлях, он становится воплощением распутства и эгоизма. Конфликт усиливается за счёт массового исполнения хора клерков с циничной песенкой «Жизнь прекрасна». Строки «Хочешь жить — умей вертеться» превращают номер в сатиру на общество, где власть денег поглощает нравственность, и это делает преступление Родиона не выбором, а следствием этой системы. Неслучайно их последняя встреча предшествует признанию главного героя.

Развязка спектакля наступает в момент окончательного слома Родиона. Достигнув предела внутренних противоречий, он отправляется на признание — но не как герой, принимающий искупление, а как человек, лишённый надежды. Финальная встреча с Соней звучит глухо и безысходно. В холодных стенах тюремной камеры, под резким, безжалостным светом звучит его исчерпывающее «Я никого не жду» — и этим финальным аккордом спектакль лишает зрителя катарсиса. Нет великого очищения, нет облегчения — лишь человек, сломленный реальностью.

Таким образом Кончаловский лишает зрителя традиционных иллюзий о романтическом сближении героев. Стеклянное разделение в тюрьме — не просто физическая преграда, но символ непреодолимой дистанции между двумя мирами: преступлением и жертвенностью, виной и прощением. Кажется, для Сони эта комната, где никакой тактильный контакт невозможен, — зона комфорта. Здесь она более неуязвима, а Раскольников становится безопасным человеком, к которому она наконец может привязаться. Используя приём реверсии, спектакль вновь обращается к тому, с чего и начинался, — к балладе Шарманщика: 

Только в абстрактной, метафорической плоскости герои, наконец, могут коснуться друг друга. Переплетение рук — не примирение и не спасение. В этой мизансцене холодный свет прожектора выхватывает их силуэты, лишая сцену иллюзии теплоты. Пространство будто растворяется, остаются лишь они — убийца и блудница, робко соприкасающиеся плечами.

Спектакль размывает привычные театральные знаки, оставляя зрителя наедине с суровой правдой: искупление не всегда приносит утешение. В пространстве Кончаловского моральная борьба, как и поиск веры, — процесс, не имеющий завершения.

Фото: Юлия Губина