Режиссура для звёзд
Премьера «Андре Шенье» в постановке Александра Тителя в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко
«Андре Шенье» Умберто Джордано — из тех типичных оперных шлягеров, которые беспроигрышно выстреливают только при наличии настоящих звёзд, драматических тенора, сопрано и баритона. Неожиданно, что название возникло на афише театра с режиссёрской доминантой в своей репертуарной политике. Замысел главного режиссёра театра Александра Тителя ясен: он дарит постановку выигрышной для певцов оперы лучшим силам своей труппы. Событием этот спектакль делают певцы — участники премьеры Нажмиддин Мавлянов, Елена Гусева и Антон Зараев, поющие второй премьерный спектакль Андрей Батуркин, Чингис Аюшеев, а также Элеонора Макарова, которую театр впервые занял в главной партии почти сразу после выпуска из консерватории.
С «Андре Шенье» театр сильно рисковал.
Начать с того, что сочинение – не самых высоких музыкальных достоинств. Так называемый «итальянский веризм» (от «vero» – правда), или попросту натурализм конца XIX века, из тенденций которого это произведение вышло, существенно огрубил оперную эстетику. Сюжеты из реальной жизни предлагали односложных, живущих общепонятными чувствами героев, элементарную драматургию и упрощённую мелодику, близкую к песне. От певцов же требовались открытый темперамент и крупный голос, тогда как владение тонкой техникой, необходимое в классике и тем более в стиле бельканто, отошло на задний план, упрощая вокальные задачи. Что же касается качества музыкального материала, то гений Пуччини оказался исключением в ту эпоху. Все же прочие известные «веристы», хотя тоже плодовито творили долгие годы, остаются в истории авторами какого-нибудь одного-единственного произведения. Джордано с его «Андре Шенье» (1896) — как раз такой случай. Да и то популярны прежде всего арии главных героев этой оперы. Остальное пространство двух актов заполняет выразительный мелодический речитатив, хотя и им яркие исполнители могут захватить зал.
Кроме того, с «Андре Шенье» на своей афише МАМТ сразу оказался под прожекторами истории — в нашей стране это произведение ещё не ставилось. У нас никогда не приучали публику к по-итальянски лобовым, чисто оперным эффектам. Но вот великий тенор Владимир Атлантов в 1960-х выучил оперу на стажировке в Милане, потом мечтал спеть Андре Шенье в Большом театре, но главный режиссёр Борис Покровский заявлял, что безликому стандартному репертуару не место на главной сцене, и крепко держал оборону от репертуарных претензий влиятельных звёзд. По пластинкам с итальянской довоенной записью «Андре Шенье», выпущенным на «Мелодии» в 1970-х, оперу в СССР узнали. «Импровизацию» Андре Шенье, поднимая бури в залах, часто пел Зураб Соткилава, а ария Маддалены грандиозно звучала в исполнении Елены Образцовой. Только семь лет назад «Новая Опера» дала «Андре Шенье» в концертном формате с Нажмиддином Мавляновым в главной партии. Намерение МАМТа сделать теперь оперу репертуарной должно отбросить все возражения и сомнения, скопившиеся за эти десятилетия.
Сделав ставку на певцов, Титель и постановку решает как раму для них. Он даже отказался от «режиссёрского театра». Всё действие — в костюмах эпохи, изобретательно разнообразных и лишь легко стилизованных (художник по костюмам — Мария Боровская). От исторического костюма здесь особенно трудно отойти, поскольку в первой же сцене героиня, готовясь к выходу на бал, в диалоге с матерью перечисляет все возможные варианты нарядов. В целом сделан лаконичный, но яркий и динамичный спектакль с понятными смысловыми акцентами. Такой подход — не только жест режиссёра, ценящего певца, но и безошибочно найденный приём, чтобы в верном ракурсе современно и стильно подать произведение не первого ряда, которое не ставит серьёзных, концептуальных задач и призвано доставить удовольствие широкой оперной публике.
В центре сюжета — любовный «треугольник». Исторический фон событий первого этапа Французской революции привносит в него компонент социального неравенства, а в драматургию оперы — массовые сцены. С учётом этого и выстроено единое для всех картин оперы пространство (сценография — Александр Боровский).
На переднем плане и в глубине установлены две рамы во весь объём сцены, разделённые продольными планками — условными колоннами с арочными закруглениями между ними сверху. Они намечают архитектурный объём здания или помещения. По ходу событий секции то передней, то задней плоскости закрываются панелями, частично или все сразу, фактура панелей и цвет тоже всё время меняются. В таких непрестанных пространственных вариациях идеально поддерживается динамика всего действа. Мы легко переносимся то на улицу, то внутрь, в кафе или революционный комитет, то в тюрьму с серыми стенами. На заднем плане улицы — народ, по балкону бегают торгующие газетами мальчишки, гонят заключённых, проезжает повозка палача. Когда же заднюю плоскость сплошь закрывают кривые зеркала, причудливо отражающие переднюю плоскость, то на сцене возникает парадный дворцовый зал. В финале все секции передней плоскости закрываются чёрным и просцениум превращается в тюремную камеру, откуда Андре Шенье и его возлюбленная Маддалена отправляются на эшафот. Центральная чёрная панель поднимается, пропуская их в свет, и вновь опускается за ними ножом гильотины.
Наблюдающий за происходящим зритель — в постоянной тревоге. Его будоражат тёмно-красный свет, пол в красных ромбах, вишнёвые ливреи лакеев на балу и такой же красный сюртук третьего главного героя, Жерара, — сначала мятежного лакея, потом революционного чиновника.
Всеми средствами не давая зрителю успокоиться, режиссёр успешно решает проблемы не очень стройного, довольно запутанного действия этой оперы. Проблем же здесь немало.
С одной стороны, трагическая судьба главной исторической фигуры, крупного поэта той эпохи Андре Шенье, из-за преимущественного внимания оперы к любовной теме показана скомканно. Борясь за широкие гражданские свободы, нисходящие, однако, «сверху» от короля путём конституционной реформы, он выступал против революции — и был казнён. В опере эта тема затронута лишь в сцене трибунала, ближе к середине второго акта, где звучит страстный монолог героя «Да, я был солдатом».
С другой стороны, любовная линия ужасно запутывается из-за вмешательства истории. Лакей влюблён в юную госпожу, и с революцией, поменявшей их роли, правительственный чиновник решается претендовать на гонимую аристократку. Но та любит поэта. В перевёрнутом с ног на голову революционном Париже троим, чтобы прояснить отношения, надо сначала найти друг друга. Задействованы друзья, служанки, шпионы — в «Андре Шенье» больше десятка маленьких ролей! И в них, пусть даже в нескольких фразах, всё равно надо показать хорошо слышный голос и экспрессию.
Вся же суть в том, что поэт — это только поэт. Ни его враждебная режиму политическая активность, ни благие цели революции не оправдают его убийства властью. Нажмиддин Мавлянов, воплощая этот вечно актуальный сюжет, является в спектакле абсолютным романтическим героем. Во всём чёрном — пальто, туфли, сюртук с пышным узлом длинного галстука — и с такой же чёрной шевелюрой, он — всегда беспокойный, мрачный и мужественный аутсайдер в «красном» мире и аристократических балов, и народной толпы, и кровавой революционной власти. Тембр его голоса красив и благороден, он в прекрасной вокальной форме и без усилий выходит на верхние ноты. Выверенность фразы, продуманность музыкальных нюансов как раз и накладывают на его свободно-уверенное пение тот самый звёздный лоск, блеск профессионализма высочайшего класса. И вокально, и актёрски Мавлянов одержал большую победу и стал главным героем спектакля, чего и ждут от тенора-премьера.
Шенье отданы три мелодически богатых хита – гимн родине в «Импровизации», героический монолог перед трибуналом и предсмертный романс «Как затухает дивный майский день…». Другой протагонист, Жерар, — «третий лишний» — разрываем противоречивыми чувствами. Он сражается с поэтом на дуэли, пишет на него донос, перед судом признаётся в клевете… Он всегда в центре событий, у него два горячих монолога декламационного характера. Антон Зараев, мощный драматический баритон насыщенного «тёмного» тембра и темпераментный артист, срывает в них овации.
Елена Гусева — Маддалена — в целом поддержала высокий класс трио. Её профессиональный опыт и сценическое обаяние всегда располагают в её пользу. Правда, её хит, рассказ-ария «Мама погибла», совсем не тронул. Ни объёмностью звука, ни выразительностью фразы ей не удалось превзойти изумительно прозвучавшее вступительное виолончельное соло Натальи Кислицыной — из оркестровой ямы о чувствах героини было сказано больше, чем со сцены. А в чрезмерно напряжённом для певицы драматичном финальном дуэте ей недостаёт свободы, полнокровности звучания.
На короткий выход пожилой парижанки Мадлон крупные театры стараются найти пожилую примадонну с громким именем. В захватывающем двухминутном монологе она рассказывает о сыне, погибшем за дело революции, и теперь отсылает на бой внука-подростка. Здесь же роль отдали Ларисе Андреевой, ведущей солистке и с именем, и со свежим голосом. Она украсила эпизод вокально и пронзительно сыграла волевую слепую старуху, которая, лишившись последней опоры, на ощупь бредёт через всю сцену.
Развитый, богатый тембрами оркестр Джордано уже предвещает экспрессионизм. Он самостоятельное действующее лицо оперы, ведущее свой рассказ о происходящем. А молодой итальянский дирижёр Пьетро Маццетти стремится прежде всего быть точным и деликатным. Это можно только приветствовать: насыщенно-плотный оркестр звучит под его управлением ровно и нигде не заглушает певцов. Но этот ведущий голос не вышел за рамки сопровождения и не проник в действие, придавая ему нужную энергию. Надо думать, тонус со временем ещё придёт. Оперу Джордано в МАМТе преподнесли так, что она может ещё долго с удовольствием исполняться певцами и притягивать публику.
Фото: Сергей Родионов
