Рентген сознания
Рецензия на спектакль Вячеслава Долгачёва «Камера обскура» в Московском Новом драматическом театре
В спектакле по Набокову Вячеслав Долгачёв в буквальном смысле трансформирует искусство театра в оптический прибор, создающий эффект двоения реальности и её особым образом преломлённой видимости.
Древнее изобретение камера обскура — это закрытый тёмный ящик, в котором при попадании света сквозь маленькое отверстие возникает видоизменённое (уменьшенное и перевёрнутое) отображение реальных вещей. В романе Набокова «Камера обскура» (1933) таков символ человеческого сознания, дающего ложную видимость происходящего. Из-за «ограниченного» взгляда на вещи главный герой попадает в западню, затем в автокатастрофу, делается инвалидом, а потом и вовсе гибнет. На сцене для создания оптического эффекта двоения актёрам предложено совместить психологически достоверную игру с произнесением не только реплик от первого лица, но и вычурного повествовательного текста в третьем лице, в котором чуть цинично настроенный автор описывает чувства героев со стороны. Вплоть до выхода этого принципа в диалог: один герой как ни в чём не бывало отвечает на слова другого, говорящего про себя «он». Равномерно мощный выплеск эмоций, невзирая на чередование прямой и несобственно-прямой речи, пробивает стену между высказываниями, рождающимися по эту и по ту сторону «я» героев. Так перед зрителем раскрывается тот тёмный ящик человеческого сознания с отверстием для света, в котором путаются трезво увиденная действительность и бездумная фантазия (инсценировка артиста театра Алексея Спирина и Елены Ермаковой).
Умозрительный, лежащий на поверхности символизм Набокова словно создан для перевода в символизм зрительный. Поэтому ещё один, «наружный» оптический эффект создаётся в спектакле за счёт соучастия кино. Он уже непосредственно навеян романом, где кино выступает в качестве одной из разновидностей камеры обскуры. Весь сюжет завязан на игре разных визуальных медиумов. Протагонист — эксперт по изобразительному искусству, его антагонист — художник-карикатурист. Созданный им образ морской свинки используется в рекламе с участием киноактрисы с экранным псевдонимом «Каренина», и ситуация, когда эксперт должен защитить художника от воровства рекламщиков, становится завязкой триллера. Затем кинозвезда сама окажется эпизодическим участником событий, а главная героиня мечтает и будет сниматься в кино. И вот в прологе спектакля герой смотрит старый фильм «Анна Каренина», его предваряет реклама с участием той самой морской свинки — она идёт на экране, пока зрители заполняют зал (все ретроролики специально сняты театром). По окончании фильма Анна сходит с экрана в воссозданный на сцене кинозал и включается в действие. Немым призраком она затем периодически пересекает сцену, словно укоряя героев в бездумном нарушении своих базовых жизненных обязательств ради прихоти, за что сама жестоко расплатилась (Наталья Мехия создаёт яркий образ экстравагантной кинозвезды немого кино, а в ипостаси толстовской Анны проносит в себе вечную печаль этой героини). Также в виде большой мягкой игрушки на кушетке оказывается и сошедшая с экрана морская свинка — набоковский символ карикатурного отображения реальности, проецируемого в сознание людей масскультом.
В итоге, пространственная рама спектакля — синематограф (художник-постановщик — Маргарита Демьянова). Низко над сценой, потолком нависают осветительные приборы, и сами подсвеченные, задник закрывает экран со сменяющимся чёрно-белым изображением места действия — различных интерьеров или уличных панорам, то статичных, то вдруг подвижных, если по улице проезжает авто или пролетает голубь. Во втором акте, наоборот, действие со сцены перемещается на экран: когда герои отправляются в путешествие во Францию и Швейцарию, то сами моменты их езды на автомобиле показаны в виде киносъёмки, тоже со всеми признаками ретро.
Прояснить и развить мимолётную в романе аллюзию на коллизию «Анны Карениной» Толстого — решение режиссёра. Так, избегая прямолинейности, Долгачёв внятно доносит до зрителя идею, которую считывает в сюжете, и причину своего интереса к нему. Герой Набокова, пошедший на поводу необузданного сексуального влечения, попадает в водоворот трагических событий так же, как толстовская Анна Каренина, и вот теперь по ходу спектакля мы наглядно прослеживаем эту причинно-следственную связь.
В тщательно настроенной сложной оптике детективного символизма актёры с предельной интенсивностью и детализацией проживают хаотично-разнонаправленные душевные импульсы героев, которыми обусловлены их поступки, двигающие события вперёд. На этом строится «горизонталь» детективного сюжета, так что течение действия захватывает зрителя и держит в напряжении.
Набоков писал свой роман в Берлине, и поэтому перед нами — добропорядочный семьянин с характерно немецким, обусловленным протестантизмом комплексом двойной морали — результатом испарения религиозной веры до голых норм бытового поведения. Блестящее воспитание, высокий социальный статус, профессиональное занятие самым прекрасным — искусством, счастье в семейной жизни — всё это не только не нейтрализует грубо-животное начало в его натуре, а, наоборот, подталкивает приправить разгулом своё благополучно устоявшееся существование. Но набоковский Бруно Кречмар — не какой-то пресыщенный циник. Он типичное выражение «немецкой души», которой присуще одинаково сильно любить искусство и колбасу (романтики называли это «филистерством»). Он просто человек «по ту сторону добра и зла», ни плохой, ни хороший, порядочный, но самовлюблённый — то есть слепой, изначально душевно, а потом и физически.
Исполнитель этой роли Евгений Рубин, сероглазый блондин, — даже внешне прямое попадание в немецкий типаж. Он с предельной точностью играет именно эту неосознаваемую двуслойность личности — спокойно-расслабленную уверенность и невротично-слабую неуверенность. Уверенно и успешно существуя в своём устоявшемся обществе, внутренне он ни в чём не уверен и в глубине души растерян. Об этом нам постоянно говорят и разбегающийся прозрачный взгляд из-под очков, и нетвёрдо тягучая, словно не договаривающая что-то интонация. Обычная страсть делает такого человека игрушкой в руках совсем уж простоватой девчонки, никакой не прожжённой, малоопытной, но свежей и красивой.
Так же неосознанно раздвоенна и Магда, хотя она и совсем другого поля ягода: не злая или циничная, привлекательно витальная, но хлебнувшая тяжёлой жизни. Героиня Натальи Гришагиной получается притягательной личностью, потому что безоглядно бросается в крупную игру по поиску счастья, чтобы забыть о страданиях бедного детства. Яркая красавица-ребёнок, имиджем типичная героиня эпохи модерн, всем существом она с природным изяществом и чистосердечием отдаётся бесхитростному манипулированию своим размазнёй-интеллектуалом, для чего достаточно просто перед ним раздеться. Безвкусицы, которую предписывает героине Набоков, в актрисе нет. Но даже будучи натурой душевно здоровой и цельной, она не умна, точно так же ограниченна в своих жизненных запросах, тоже узко видит реальность и тоже попадает в ловушку слепой страсти.
Так как «горизонталь» сюжета строится на психологически острой игре, то и другие персонажи в этом актёрском спектакле — тоже на вес золота. Оттеняя главную пару, в семейной коллизии соучаствуют жена главного героя и её брат. Аннелиза, только кажущаяся заурядной, но тонко чувствующая и свято верящая в своё семейное счастье, решена Екатериной Демаковой внешне аскетично. Интонации отдельных фраз, насыщенное молчание не столько показывают, сколько создают у зрителя острое ощущение идущего от неё домашнего тепла. У Лидии Харламовой в другом составе на первом плане — открытая приветливость и задушевность. Макс (Дмитрий Светус) — одновременно и нудный долдон, и человек решительный в своей способности сочувствовать.
Но правит событиями умный, злой, циничный карикатурист Горн — американец (из немцев), оставляющий в дураках старую Европу с её психической расхлябанностью. Ребёнком в Германии он поджигал мышей, а в Америке вырос в защитника морских свинок от вивисекции, реализуя уже чисто эстетический проект: превратить мир в карикатуру. Тип нам понятный: с тех пор многие видные деятели мирового искусства стали представителями этой творческой стратегии. В стереотипном красавце-негодяе, воплощении злой силы, Евгений Кениг, скорее, ищет мучающую саму себя душу, тогда как Иван Ходимчук в другом составе спектакля — на пути создания внешне эффектного образа властного повелителя. И если в первом акте Магда случайно разрушает семью Кречмара, то во втором Горн, раз влюбив её в себя, неожиданно легко разбивает эту пару наивных бунтарей против семейных ценностей.
В спектакле отчётливо видно, что в сюжете соединяются две линии: каждая сама по себе банальна, но вместе они составляют эффектный триллер. Автора, а вслед за ним и режиссёра (как и Льва Толстого) интересует то, как в череде незначительных событий, дающих цепную реакцию, жестокий фатум вызревает в самом человеке. Друг героя, беллетрист, в качестве заготовки будущего романа зачитал ему записанный разговор Магды с Горном, который услышал, случайно оказавшись с ними в купе поезда. И герой понял, что жестоко обманут.
Сам по себе такой сюжетный ход насквозь пропитан эстетикой декаданса, и задача дать зрителю почувствовать этот аромат набоковского повествования также легла на актёра. Герой Николая Разуменко — графоман, свято верующий в свой писательский дар. Он с удовольствием соответствует общепринятому типу художника, которому нет дела ни до кого, кроме самого себя. Актёр завораживает долгим монологом о том, как был совершён «художественный донос»: весь в волнительном трепете, он одновременно и очень сожалеет, но и благоговеет перед столь мощным подтверждением воображаемой им силы своего писательского слова.
Достигнутое в спектакле напряжённое развитие сюжета приводит к тому, что к финалу происходящему на сцене придаётся вид всё более трагичной карикатуры. Слепой Кречмар с палкой нарочито неуклюже, но и с неподдельным ужасом шарахается по сцене, натыкаясь на предметы обстановки и падая на пол. Горн в эстетично выглядящей прозрачной тунике на почти голом теле (в романе он расхаживает по дому голышом) дразнит его, касаясь прутом и провоцируя на всё более комичные телодвижения. Когда же ревнивый слепец начинает совсем уж гротескную охоту за Магдой с пистолетом, то картинно-нелепо растягивается на полу, роняет пистолет и сам получает от неё выстрел. Его финальные слова «Она убила меня» до конца удерживают сознание зрителя в напряжённом раздвоении: грамматический трюк с чередованием первого и третьего лица разрастается до смыслового абсурда, когда совсем уж не понятно, от чьего же имени такая реплика, героя или автора.
Набоков — писатель, только играющий с глубокими смыслами: затрагивая их, оформляет под банальность. Так и в спектакле: последний луч света падает на всё сидящую на кушетке морскую свинку. Злым гением этой истории оказывается крупная мягкая игрушка.
