Радости и наказание материнства
Рецензия на спектакль Анастасии Паутовой на площадке Санкт-Петербургского Городского театра
Так получилось, что Анастасия Паутова, выпускница режиссёрского курса Льва Эренбурга в РГИСИ, сначала прославилась благодаря своему грустно-ироничному блогу @llllllll1111llllllllll с мемами на цитаты Бродского, Пятигорского, Тарковского и Курентзиса. За четыре года существования блог вырос в 257-тысячное сообщество любителей жизненных шуток с флёром интеллектуальности, которое во многом помогло Паутовой совершить её профессиональный режиссёрский дебют.
После несостоявшейся попытки поставить спектакль по роману Саши Филиппенко «Кремулятор» в московском «Театре на Покровке», Анастасия решила создать независимый проект и запустила краудфандинговый сбор на выпуск своего первого спектакля «Мать». Благодаря аудитории блога сбор был закрыт буквально за сутки. Насколько оправдалось доверие публики, ещё предстоит выяснить, но с абсолютной уверенностью можно сказать, что команда Анастасии Паутовой выпустила смелый в своей честности спектакль.
В основу постановки легла пьеса британского драматурга Марка Равенхилла, которого причисляют к английской «новой драме». Вместе с драматургом Сарой Кейн Равенхилла также считают основателем направления «In-yer-face» — резкой, бескомпромиссной, провокационной драматургии с грязным языком и политическим и социальным подтекстами. Самыми популярными работами Равенхилла можно назвать Shopping & Fucking, «Несколько полароидных снимков» и цикл из шестнадцати коротких пьес SHOOT / GET TREASURE / REPEAT, куда входит и пьеса «Мать», выбранная Паутовой. Название цикла можно перевести как «Стреляй / Бери сокровище / Повторяй», и оно отсылает к базовой структуре видеоигр, в которых игрокам предлагаются интерактивные квесты по поиску сокровищ. В этой работе Равенхилл исследует влияние политики, идеологии и теории Ги Дебора об обществе спектакля на повседневную жизнь типичного западного представителя среднего класса. Лондонская премьера цикла состоялась в 2008 году: короткие спектакли проходили в разное время суток в разных театрах города. Зрителям нужно было пройти своеобразный квест по Лондону, чтобы собрать единую картину из всех шестнадцати пьес. С этой постановкой была схожа и российская премьера полного цикла пьес. В 2013 году театр post Дмитрия Волкострелова представил восьмичасовой спектакль, в котором каждая пьеса игралась одномоментно в разных комнатах лофта, и зритель был волен свободно перемещаться между ними и составлять собственную программу представления. Одной из недавних постановок этой пьесы стал совместный проект театра «Практика» и Мастерской Брусникина.
Анастасия Паутова выбрала одну-единственную «Мать». Пьеса рассказывает о том, как к главной героине, Хейли Моррисон, приходят двое солдат (Мужчина и Женщина), чтобы сообщить ей о гибели сына на фронте. Держа в уме тематический бэкграунд всего цикла, режиссёр концентрирует внимание на теме материнства в экстремальных обстоятельствах. Но как из короткой пьесы, которая тянет максимум на эскиз, создать полноценный спектакль? Для начала Паутова дополняет текст Равенхилла диалогами импровизационного характера. Оригинальный текст пьесы, в котором солдаты осаживают многословную миссис Моррисон, прерывая её холодными и безэмоциональными обращениями по имени, наполнен магнетической пульсацией безумия и нарастающей агрессией, взрывающейся в финале.
<…>
Женщина Миссис Моррисон.
Хейли Съешь булочку. С чем хочешь? С беконом? С сосиской?
Женщина Миссис Моррисон —
Хейли Сосиска бекон яйцо?
Женщина Миссис Моррисон —
Хейли Так с чем? С чем тебе булочку на завтрак?
Мужчина Миссис Моррисон —
Хейли Я сделаю и с тем и с другим а ты потом выберешь. Давайте включайте «Доброе утро» а я пока — вот держи кто хочет на кнопки нажимать — вы можете «Доброе утро» пока я —[1]
<…>
Реплики Мужчины-солдата и Женщины-солдата в первой части пьесы образуют жёсткий ритм-бит, напоминающий хаус-музыку. В спектакле чёткость и чеканная отрывистость не ощущается, напротив, ритм разряжается множеством игровых приёмов. Сцены с тантамаресками, абсурдистские сновидения главной героини, которые иллюстрируются диско-танцами, различные заполняющие пространство игрушки-пищалки и звенелки, с которыми взаимодействуют актёры, грубый и плотский эпатаж — иной раз трюки и шуточные приёмы подменяют собой действие, что не только влияет на концентрированность ритма, но даже рискует усыпить бдительность зрителей (в особенности совсем молодых) к содержанию. С другой стороны, солдаты — или правильнее «солдаты», потому что хоть они и одеты в строгую, чёрную униформу, явной связи с военной формой в костюмах нет, — крайне редко перебивают извергаемый главной героиней диалог без адресата. Мрачные, понурые Мужчина (Артём Злобин) и Женщина (Лиза Калинина) больше молчат, и постепенно сверхдеятельная миссис Моррисон (Даяна Загорская) затягивает их в свой психопатический мир.
Загорская показывает главную героиню причиняющей добро курицей-наседкой. Актрисе на вид не больше тридцати, но на сцене она создаёт весьма правдоподобный собирательный образ среднестатистической славянской мамы-бабушки. Эта корпулентная, коротко стриженная дама в аляпистом халатике из белорусского трикотажа и с мягкой хрипотцой в голосе без конца причитает и норовит накормить незваных гостей пирогами и заклеить детскими цветными пластырями все их болячки. Она готова стать матерью любому, кто встретится ей на пути, только бы не сталкиваться лицом к лицу с той вестью, что принесли Мужчина и Женщина.
В сценографии воспроизведён интерьер типичной квартиры семьи, заставшей развал Союза, создание федерации, рубеж двух веков: коричневый шкаф-стенка, ставший обязательным атрибутом домашнего интерьера в позднесоветском времени; фотография мальчика, ужасно похожего на Артёма Злобина, в костюме принца —типичный детсадовский фотопортрет; призовые кубки — вероятно, этого «принца»; толпа горшков с цветами, кресло-качалка, настенный календарь, детские рисунки и разный мелкий хлам. Чувство ностальгии, возникающее от знакомой домашней обстановки, будто расщепляет злость и агрессию внешнего мира и смягчает колкость пьесы.
Обычно тёплое, тусклое, по-домашнему уютное освещение в моменты особенного эмоционального напряжения Хейли Моррисон меняется на золотисто-зелёное свечение. В это же время начинает звучать какой-нибудь заборный мемный хит из прошлого вроде What is love – Haddaway или Dragostea Din Tei — O-Zone и действие переносится в абсурдистский сновиденческий бред главной героини. Персонажи рывком снимают одежду и предстают в шаловливо-обтягивающих костюмах из дешёвого, сверкающего бифлекса. Все трое хвастают телами и беззаботно танцуют — сбегают внутрь себя от реальности. Будто не случилось ничьей гибели на фронте. Из этих трансовых состояний главную героиню выводят аккуратные попытки Женщины всё же сообщить ей печальное известие.
Не так настойчиво, как миссис Моррисон в отношении Мужчины, Женщина так или иначе проявляет заботу о главной героине. В одной из сцен в тексте Равенхилла отмечается переименование Хейли на Мать, и в этот момент происходит своеобразное расширение образа героини до символа, воплощающего материнство как такового. В спектакле Паутовой в этом эпизоде раскрывается отношение Женщины к материнству. Отдельная сцена посвящена её погружению в детские травмы: в тёмно-синем, мрачном свете на шею и запястья Калининой «пристёгивается» кукла-тантамареска маленькой девочки — так Женщина словно перемещается в своё прошлое. Превратившись в ребёнка, она глыкает алкоголь из горла, когда её, совсем малышку, бросает мать – родительница в этот момент прячется за ширмой «чувствительного контента». Этот эпизод подготавливает объяснение отношения Женщины к материнству и контрастно обрисовывает разность её взглядов на родительство со взглядами миссис Моррисон. Кульминация действия приходится отнюдь не на зловещую сцену произнесения Мужчиной скорбной, но шаблонной речи о смерти сына Хейли Моррисон в бою, а на сцену столкновения насильно заботящейся обо всех Хейли и рыдающей жгучими слезами, ревущей сердцем Женщины. Последняя в ужасе кричит, что отказывается от детей и не хочет приводить в этот жестокий мир невинные души, тем самым пытаясь уберечь ещё не рождённых от неминуемых страданий. В её крике отчаяния соединяются все страдания прошлого, настоящего и будущего, страдания ребёнка и матери, человека гражданского и военного.
Через образы двух контрастно представленных матерей — всеобщей и несостоявшейся — Анастасия Паутова делает попытку осмысления материнства в трагичные времена. Что остаётся матерям: подобно Хейли Моррисон в какой-то момент обнаружить себя с разодранным портретом сына в руках и потерять способность испытывать какие-либо эмоции, или, как Женщина, панически бояться умножить количество мучений в мире и страшиться идеи материнства как таковой? Решая постановку через эстетику абсурда и несколько загромождая действие игровыми приёмами (всё же «Мать» — дебютная работа режиссёра, а техническая стройность придёт с опытом), Паутова создаёт буферную зону для вкрадчивого разговора о крайне острой проблеме.
[1] Перевод Т. Осколковой.
