«Превращение» Кафки для всей семьи
Театр «Мастерская», режиссёр Роман Габриа
Первой осенней премьерой в «Мастерской» Григория Козлова стала постановка новеллы Франца Кафки «Превращение». Главный режиссёр театра Роман Габриа решает абсурдистский текст в анимационном стиле и в жанре, близком к «сказке для семейного просмотра». На первый взгляд кажется, что ставить в лёгком жанре произведение Кафки, чья фамилия трансформировалась в имя нарицательное для обозначения сюрреалистического кошмара, — затея экзотическая. Но Габриа быстро развеивает сомнения. Режиссёр ловко втягивает зрителей в действие интерактивными сценами, развлекает публику яркими, фантасмагоричными образами героев и ставит в центр постановки тему, понятную зрителям любого возраста: сложности отношений ребёнка переходного возраста (художника) и родителей (мира вообще), которые отказываются его понимать.
Текст новеллы соткан из множества взаимодополняющих символических линий, интерпретировать которые можно на психологическом уровне, религиозном или социологическом. В первом случае метафору превращения Грегора Замзы в насекомое трактуют как знак сложных отношений главного героя с деспотичным отцом. На религиозном уровне понимания новеллы жук становится христоподобным символом и если и не искупает грехи своего семейства в финале, то как минимум совершает акт христианской любви. В социологическом аспекте «Превращение» трактуется как исследование общества тоталитарного режима, которое подчиняет себе человека, лишая его личности.
Но хочется рискнуть и предположить, что режиссёр спектакля при интерпретации текста занимает позицию Владимира Набокова, который довольно резко, со слабыми доказательствами и игнорируя важные детали новеллы, отвергал все вышеперечисленные трактовки. В своём эссе 1915 года Набоков называл главной темой новеллы борьбу художника за выживание в обществе, заполонённом обывателями. Таким же образом Роман Габриа выводит в спектакле на первый план проблему неприятия Грегора-художника его семьёй.
Автор сценографии Анвар Гумаров и художник по костюмам Елена Жукова создают фантасмагорический мир. В коробку сцены встроена геометрически искажённая, обитая мягким белым материалом комната. Одна сторона комнаты чуть вздёрнута вверх, окно расположено привычно, на боковой стене, а вот дверь — в потолке. Все стены исполосованы длинными фигурными вырезами, цепляясь за которые, перемещается Грегор-жук. А в углах, словно кучевые облака, скопились кучи пыли из ваты. Немногочисленные предметы интерьера: узкая кровать, на которой спит Грегор, стул и разлапистая люстра — тоже обиты ватой и перетянуты бязью. Белые, мягкие стены и отсутствие опасных острых углов, безусловно, наводят на мысль о сумасшедшем доме и комнате для особо буйных пациентов. Но в большей степени эта среда подчёркивает конфликт между постояльцем комнаты и остальными персонажами.
Родители Грегора (Ксения Морозова и Кирилл Гордлеев) укутаны в гротескно-уродливые костюмы: обрюзглые, грязно-серые тела, которые обросли гроздьями поролонового жира, выбиваются из светлого пейзажа комнаты, как мерзкие клопы на фоне белоснежных простыней. Костюм Греты (Мария Русских), сестры Грегора, выполнен из тех же материалов, что и костюмы родителей, но её фигура ещё сохраняет человеческие пропорции. И только Грегор (Илья Колецкий) предстаёт перед зрителями в начале спектакля в обычной человеческой одежде — белой майке и шортах. Грегор и его семья отличаются друг от друга не только внешним видом, но и пластикой тела. Движения серых поролоновых масс в чём-то напоминают пластику героев анимационных сюрреалистических фильмов, не людей, но антропоморфных чудищ. А персонаж Колецкого будто был создан в духе пластилиновой анимации. Его дрожащие, прерывистые движения составляются словно из множества кадров, для которых невидимые руки аниматоров слегка подправляют мимику куклы, меняют положения его пластилинового тельца, к которому проволочками прицеплены руки, ноги, голова… А из акварельного рисунка и пластилиновой аппликации невозможно создать однородную и гармоничную картину.
Спектакль начинается с демонстрации того, как протекают однообразные дни семейства Замзы. События истории и действия персонажей сплетаются в один сюрреалистичный клубок. Вот звенит будильник и просыпается Грегор, но он ещё не покрыт панцирем жука — его только предстоит создать. Вот Грета семенит мелкими шажками по подиуму, который отростком от белой комнаты пролезает в зрительный зал; она пиликает фальшивую мелодию на бутафорской скрипке и тонким детским голоском молит Грегора открыть дверь. Вот грузная мамаша, в новелле страдающая астмой, на сцене держит в руках мундштук с сигаретой и, покачивая жирными бёдрами, ковыляет к пустой кровати Грегора, чтобы будить его на работу. А вот в раскрывшейся в заднике нише за обеденным столом сидит и отцовская туша и, шевеля длинными, почти жучиными усами, поглощает пищу из ваты. Волнообразный звон будильника, кряхтение отца, фальшивая песенка Греты, цокот каблуков матери, тихое бульканье и скрипы дома — все эти звуки, обозначающие начало или конец дня, беспрестанно повторяются, искажаются и модулируются, перетекают друг в друга и, наконец, сплетают паутину абсурда, из которого состоит бытие семейства. А рядом с этой иллюстрацией тягучего времени ходит оживший «Сын человеческий» с полотна Магритта — мужчина в котелке, лицо которого закрывает яблоко. Это Господин Управляющий, начальник Грегора (Никита Капралов), заглядывает в квартиру Замзы, пытаясь отыскать своего подчинённого. Сюрреалистичность действия постановки концентрируется в фигуре этого персонажа. Огромное яблоко, которое прикреплено к носу Капралова, заставляет вспомнить, что «всё, что мы видим, скрывает что-то другое, мы всегда хотим видеть то, что скрыто тем, что мы видим», — как объяснял значение своего автопортрета с яблоком сам Рене Магритт. Так под маской сюрреализма скрывается самая настоящая реальность.
Все герои «Превращения» будто существуют отдельными жизнями — траектории движений персонажей почти пересекаются. Пока остальные члены семьи из раза в раз повторяют схемы своих движений, действия Грегора имеют развитие и конечную цель. Он достаёт краски, кисти и — творит. Пластику пластилиновой куклы актёр подкрепляет и соответствующими мизансценами: он сидит на полу, небрежно раскинув «кукольные» ноги в стороны, а изображая взмах руки с кистью, не просто следит за ней поворотом головы, но и продолжает движение плечами и всем корпусом. После каждого звона будильника Грегор просыпается и начинает «создавать себя»: раскрашивает маску жука, вымазывает себя тёмно-коричневой краской — словом, подготавливает своё превращение. Постепенно становится понятно, что жук — это его акт творчества, знаковый перформанс, который впишет имя Грегора Замзы в историю искусств.
Грегор не сразу принимает свою сущность, не сразу надевает костюм жука. Поначалу он управляет панцирем как куклой: подводит его к миске с едой, перемещает по полу, лежит рядом с ним — так он даёт понять, что в животном всё ещё живо человеческое сознание. Его мать это чувствует. Габриа сохраняет ей способность любить, можно даже сказать, что весь спектакль она ласкова с Грегором. Лишь когда серая отцовская туша с жучиными усами сотрясает стены белой комнаты рёвом (он «не станет слушать какое-то там насекомое»), Грегор смиренно превращается в жука. Елена Жукова создала костюм не клопа, не навозного жука, не какого-то иного паразита, а светлячка. Да, в постановке от вида Грегора-жука пробегают мурашки по коже, но кого не заворожит мягкий свет этих маленьких существ в вечерних сумерках?
Развитие сюжета дважды прерывается перформативными сценами. В первом случае на сцену выходит актриса (Арина Лыкова) без грима и в повседневной одежде и объявляет, что все желающие могут подняться на сцену и осмотреть своеобразный музей «Превращения». Лыкова вдохновенным голосом проводит экскурсию по обители «одного из величайших художников всех времён», а зрители поднимаются на сцену, осматривают и фотографируют жука, делают селфи с застывшим управляющим, подходят пожать руку Грегору — Колецкому, словом, ведут себя как в обычном музее. После окончания этой сцены становится понятно, что отец ненавидит своего сына за то, что тот стал художником, что занимается не обычной, человеческой работой вроде торговли или коммивояжёрства, а странными заумными перформансами. Отец злится на сына за то, что они говорят на разных языках.
Вторая перформативная сцена содержит в себе игру: отец Грегора приглашает на сцену группу зрителей и предлагает им развлечься, бросая яблочки в мишень — жука. Яблоки, которые стали символом стольких явлений жизни: раздора, искушения, познания, — в новелле Кафки превратились в орудие пытки. Отец, пытаясь изгнать сына-жука из гостиной, бросался в него яблоками и тем самым отказал жуку в возможности познания мира. Одно яблоко застряло в панцире Грегора и, причиняя ему сильную боль, сгнило там. Многие ли зрители премьеры вспомнили эту сцену? Нет, но кто-то в зале всё же попытался возразить против такого развлечения. Игра продолжается, а отец меняет правила игры: теперь нужно попасть не в кукольного жука, а в живого человека, в Грегора — Колецкого. То, как активно и радостно зрители бросают яблоки в живую мишень, наводит настоящий, кафкианский ужас. Габриа устраивает лабораторный эксперимент в духе перформанса Абрамович «Ритм 0». Зритель — участник N, радостно бросающий в Грегора яблоками, победно вскидывает руки после каждого попадания в Колецкого. После окончания этой перформативной сцены отец Грегора уже не щадит его и бомбардирует яблоками остервенело, яростно, так, что на спине Колецкого остаются красные отметины, а ошмётки яблок отскакивают от него злобными брызгами. Понял ли зритель N, в какой игре он только что участвовал?..
Перформативные сцены, пусть и с довольно прямолинейной моралью, помогают режиссёру показать зрителям ту реальность, которая скрыта под панцирем сюрреализма. Мотивы, разработки которых не хватает в основном действии, отчасти воплощаются в условиях игры со зрителем в перформативных сценах. Практически целиком действие новеллы умещается в первом абсурдистском, игровом акте. Вторая часть спектакля получилась не менее перформативной, но иного порядка. В режиме реального времени служанка дома Замзы (Арина Лыкова) собирает реквизит в мусорные мешки, смывает с Грегора коричневую краску, купает его, как мать ребёнка, чистит ему зубы, совершает прочие очищающие процедуры в полной тишине. Это длится долго, выматывающе долго. И в конце простой закадровый комментарий заключает: «Грегор Замза умер». Этот медитативный акт сбивает с толку и утомляет даже очень терпеливого зрителя. Каким безумным, сюрреалистичным аттракционом был первый акт и как оглушительно он разбивается о реальность второго! В новелле Кафки Грегор Замза умирает из любви к своей семье, чтобы больше не обременять родителей своим несуразным существованием. Из-за чего умер Грегор у Романа Габриа, понятно не до конца: да, отец на сцене ненавидит своего сына, но мать — нет, в нём разочаровалась сестра, но не Управляющий. От чьего равнодушия и презрения тогда умер Грегор? Ведь от такой игры с деталями текста мог бы получиться совсем иной финал.
