Праздничный сон после Фрейда

Островский — сверка труппы на правду, сценическую и человеческую. «Современник» после потери своей движущей силы (Волчек ушла из жизни в 2019 году, накануне глобальных мировых и театральных потрясений) находился в зоне турбулентности. При разных руководителях, чей противоречивый вклад ещё осмыслит история, театр сумел сохранить главное — актёров. В спектакле Сергея Газарова заняты артисты разных эпох театра: кого-то взрастила Волчек, кого-то вслед за собой привёл Рыжаков, кого-то продолжает воспитывать Машков. Но в «Женитьбе Бальзаминова» всё по Станиславскому: жизнь будничная остаётся за пределами, реальные перипетии тетра скрываются за блеском актёрского ансамбля и жизненно остро звучащего текста Островского (избежим остроты «звучащего современно»).

По Фрейду, как известно, сон есть хранилище истинных желаний человека и его страхов. С воплощения этого «бессознательного» спектакль и начинается. С колосников спускаются бесчисленные лианы с белыми цветами, среди которых парят юные невесты в белых платьях. Сценограф Евгения Шутина лишает пространство сна предметной конкретности, давая небесному воздуху творить желаемую реальность. Во сне, конечно, Бальзаминов видит себя «красавцем-мужчиной»: он высок и строен, на нём белый фрак, он даже с невестами может летать. Юного и прекрасного, но невозможного героя играют в очередь Олег Кочетов и Глеб Саломахин (студенты Театральной школы Табакова). Но вмешивается реальность под именем Матрёна. Пространство заземляется, наполняясь высоким покосившимся деревянным забором и небольшим балкончиком с кроватью, в которой спит Бальзаминов. 

Фактура Дмитрия Смолева лишена заострённости и окончательности: он весь мягок, изменчив и подвижен. Пластичная мимика порой раньше слов вступает в диалог с партнёром. Это природное стремление к движению создаёт комический эффект в сочетании с пышностью тела и неуклюжестью создаваемого образа Бальзаминова (назвать в данном случае его Михайло Дмитричем никак невозможно). Герой Смолева отчаянно пытается быть мечтателем и романтиком, но он взрослый мужчина, который не смог побороть детской инфантильности. Вместо желанного голубого плаща — вязаный мягкий свитер, белые бантики на поседевших волосах. Золота кудрей здесь и не может быть — в наличии лысина и несогласие с миром. Газаров лишает поиск невесты всякого рационального мотива: ради денег ли он ищет жену или ради счастья, становится не так уж и важно. Он как в русской сказке — ищет «то, не знаю» что». И в этом, конечно, режиссёр угадывает серьёзную поколенческую проблему. Неспособность (или нежелание?) брать на себя ответственность и приводит к культивированию инфантильности. Но до романтика и Дон Кихота, каким Бальзаминов, безусловно, является у Островского, — пропасть. 

В этом смысловом решении, где причиной всех бед выступает, по Фрейду, мама-тиран, до конца не прояснённым кажется выбор Марии Ситко на роль маменьки. Интеллигентная и кроткая, она не удушает его своей любовью, а, скорее, не знает, как подступиться к выросшему таким сыну. Но тем не менее структурно актриса является частью этого психологического пазла: в судьбе Бальзаминова виновата мама, которая обесценивает любую его мечту и идею бытовым вопросом: «А жить-то на что?» Поверьте, соединение психологических терминов и Островского вызывают смех и у меня, но что делать, если день сегодняшний не выпускает нас за пределы детских травм и незакрытых гештальтов. Как вглядываться иначе, если мы смотрим лишь под ноги и не видим неба?

Психологический портрет героя можно составить из примет быта дома Бальзаминовых. Вот Мишенька комочком лежит у мамы на коленках, вот Матрёна надевает ему большой ажурный нагрудник, а перед самой женитьбой он будет лежать на своей кровати, к которой добавят закруглённые полозья (чтобы на детскую люльку больше походила), и слушать наставления маменьки: «А вот если бы ты у меня спросил совет…» В сущности, ни одна женщина в окружении Бальзаминова, кроме Белотеловой, не стремится прислушаться к нему. Искреннее признание Раисе оборачивается таким же обесцениванием. Бальзаминов — Смолев неподдельно волнуется, переступает с ноги на ногу, краснеет, теряет дар речи и буквально силой выталкивает из себя признание, в то время как Раиса подшучивает над ним, лишь играя в чувство. И снова — глухота, снова его никто и не слышит. 

Движущей силой всех историй о Бальзаминове, как в пьесах, так и в спектаклях, является сваха, Акулина Гавриловна Красавина. Очевидно, перед театром стояла благородная задача — дать приме хорошую роль. В последних спектаклях с Мариной Неёловой распределение актёрских сил было предельно простым: есть ведущая актриса, остальные лишь подыгрывают. Ситуация была на грани антрепризного уровня: признаться честно, Евгений Гришковец («Собрание сочинений») и Нил Саймон («203–205» по «Калифорнийской сюите») не могут полностью раскрыть масштаб такой актрисы, как Неёлова. «Женитьба Бальзаминова» — случай иной. Изначально театр объявлял о начале репетиций «Леса», где, смею предположить, Неёлова должна была играть Гурмыжскую. Гурмыжская или Красавина — теперь уже не так и важно; выбор был между ролями, соразмерными таланту актрисы. 

Художник по костюмам Мария Боровская в образе свахи создаёт настоящую королеву: рыжий парик словно из елизаветинских времён, пышное белое платье с юбкой из другой, красной материи (чрезвычайно важно соседство разных материй и фактур), красный корсет. 

Появление королевы «Современника», зал, конечно, встречает аплодисментами. Начинается великое торжество актёрства. Неёлова ведёт двойную игру, вскрывая игровую природу Красавиной. Актрисе — Акулине Гавриловне партнёр не нужен, она существует в пространстве, центром которого сама и является. Она свободно (но главное — незаметно) во время разговора крадёт у Бальзаминовой панталоны, а потом и ночное платье — так и выясняется природа её богатого облачения. Актрисе — Неёловой, напротив, партнёр необходим (даже если игра идёт не на равных, как в случае с Марией Ситко). Голосовая партитура актрисы математически точна: со своими «клиентами» она говорит тусклым, высоким и малоприятным голосом, который зачастую похож на ласкательное заигрывание с выпукло-детскими интонациями. Но, отстраняясь от работы, то есть занимаясь вопросом характеристики панталонов или людей, Неёлова существует в пространстве своего обычного сильного тембра, мгновенно переходя с высокого на низкий регистры. 

После каждой рюмки и удачи в брачном деле (счастье от свершения и того и другого для неё равнозначно) с протяжным русским удальством звучит «Еях». С удивительной точностью актриса играет степени опьянения свахи. После первой рюмки (которую, конечно, до дна) она становится открытее, после второй (которую, уже до половины) — снимает корсет. Дальше подсчитывать количество выпитого становится труднее, да и сама Акулина Гавриловна перестаёт считать это занятие нужным. Начинаются и танцы, и слёзы, и обиды, и сожаления о том, что никто не ценит женщину за её горькую судьбину. В этой стадии как раз самое время присмотреть себе что-то ещё, кроме панталон. 

Слева — сваха незаметно сворачивает облюбованные вещи, справа — появляется Бальзаминов, искренне и вдохновенно говорящий о своих мечтах. Но снова — глухота. 

Сергей Газаров точно почувствовал и воплотил на сцене «дельартовскую» природу Островского. Шутки «телесного низа» не кажутся здесь инородными — это часть площадной, народной культуры, и бахтинское понимание не переходит грань с вульгарностью. Сваха, рассказывая о Бальзаминове Белотеловой, веером показывает на паховую зону, приговаривая: «Мал золотник, да дорог». Неёлова произносит это будто между делом, оттого суть зашифрованного становится ещё комичнее. Анфиса и Раиса скорее напоминают пару масочных слуг: Бригеллу и Арлекина соответственно. Дарья Белоусова в образе Анфисы существует эксцентрично: иногда она, как трагическая актриса из театра эпохи французского классицизма, где регламентирован каждый жест, выставляет руку вперёд и начинает говорить о своей непростой жизни. Она расчётлива и, очевидно, умна, что подкрепляется и внутренним человеческим содержанием актрисы. Раиса Виктории Романенко легкомысленна и весела, как и положено Арлекину. Она счастлива от возможности вести любовную игру с Бальзаминовым, жаждет сбежать из дома лишь потому, что точно этого же хочет её сестра. Комический дуэт Белоусовой и Романенко искрится от упоения игрой. 

Единственной женщиной, способной услышать Бальзаминова, оказывается Белотелова. Ученица Константина Райкина Наталья Качалова не боится быть некрасивой и существовать комически-остро. Её Белотелова в непомерно огромном кринолине, при своём богатстве, невероятно глупа. Её тело пышет здоровьем и красотой, той, которая не может не привлечь. Ситуация гротеска возникает при сочетании беспредельного масштаба (присаживаясь за скамейку, она закрывает собой и сваху) и предельной тупости. Эта женщина «взаправду» боится арапа из Белой Арапии и правда не понимает, как нужно продолжать светский диалог. Когда из сада сестёр Пежёновых через забор сваливается Бальзаминов, сваха, как режиссёр, берёт дело в свои руки и начинает спектакль. Диктует Мишеньке, как и куда он должен пойти, что говорить. Оказываясь на одной скамейке (Белотелова, Красавина, Бальзаминов), сваха оказывается в центре невообразимого тупоумия. Оба не могут связать и двух слов, что-то мычат и стесняются. Лицо Неёловой в этой сцене выражает и недоумение от такой степени глупости, и счастье, что эти две глупости сошлись. 

Отсутствие рецензий на спектакль (в прессе это событие было освещено лишь как свершившийся факт) говорит вовсе не о его качестве, а о предвзятости общественности. Газаров не делает из Бальзаминова русского Дон Кихота (вопреки сказанному в интервью и, вероятно, поэтому перешедшему в аннотацию на сайт театра). Он не совершает прорыва, который совершил, например, Дмитрий Бурханкин в Калужской драме, отправив Бальзаминова на сделку с дьяволом (коим и являлась сваха). В трактовке «Современника» вообще мало что отходит от сложившегося представления о Мише как о типично русском Иванушке-дурачке, чему немало поспособствовал эксцентричный герой Вицина в фильме Константина Воинова. У Островского герой-романтик существует в противоборствующих категориях мечты и реальности. Газаров снижает конфликт: его инфантильный герой находится в борьбе лишь со своей властной маменькой. Торжество сна, воплощённого в реальности спектакля, предельно сходится с положениями психологии Фрейда. Предложенное режиссёром решение абсолютно отвечает уровню конфликта в современной культуре, которая редко когда выходит за пределы человеческих взаимоотношений. Не арап из Белой Арапии, вероятно, пугает нас сегодня, а мысль о вероятности существования мира иного.