Понять, куда мы идём...
Круглый стол по вопросам и проблемам театральной критики.
Участники: Григорий Заславский, Римма Кречетова, Александр Чепуров, Елена Алексеева, Борис Любимов, Нина Шалимова, Татьяна Ткач.
Февраль, 2023 год.
Григорий Заславский: Мы собрались делать новый театральный журнал. Когда мы задумались, с чего начать, решили, что сегодня театральный журнал полезно и правильно начать с разговора о театральной критике. О месте театральной критики в жизни театра, в жизни самих театральных критиков и театроведов. Об этом стоит поговорить, чтобы, возможно, понять, куда мы идём.
Позволю себе вступительное слово, постараюсь быть кратким. Для меня, например, одним из знаков кризиса критики и вообще экспертизы в искусстве стала история, относительно недавняя. На сайте известного издания утром появилась статья о случившемся накануне открытии музыкального фестиваля в Сочи. И музыкальные критики с утра друг другу пересылали ссылку на эту публикацию, показывая, насколько безграмотная девочка была отправлена этим изданием на фестиваль, потому что она написала, что оркестранты так волновались перед появлением маэстро, что по нескольку раз облизали мундштуки своих музыкальных инструментов. Через некоторое время публикация с сайта исчезла. А ещё часа через два статью вернули, потому что благодаря ей на сайт зашло столько читателей, сколько до этого за такой короткий срок не заходило. И дальше каждый день эта девушка писала и публиковала репортажи, музыкальные критики снова и снова высмеивали их, и каждый день больше 10 тысяч читателей читали эти публикации.
Вторая история — совсем свежий сюжет. На сайте академического театра в разделе прессы разместили публикацию театрального блогера — милой женщины, у которой меньше сотни подписчиков. Она безобидный и добрый человек, ходит на все премьеры, часто после спектакля передаёт артистам скромные подарочки, каждый раз она переживает радость от встречи с любимыми артистами и делится этой радостью в соцсетях, сопровождая слова десятком фотографий спектакля и известных зрителей в фойе…
Получается, даже для большого и академического театра, руководимого серьёзным народным артистом, публикации блогеров не менее ценны, чем какие-то критические тексты.
Да и где они сегодня, критические публикации? Ольга Свиблова, директор Мультимедиа Арт Музея, однажды подсчитала, что в 1990-е годы в Москве о культуре регулярно писали 72 печатных СМИ. У меня, правда, получилось сильно меньше, но я помню, что в «Независимой газете», когда я руководил отделом культуры, было 16 сотрудников. Среди них — три литературных обозревателя, два театральных, два музыкальных, один балетный критик… Чтобы сосчитать сегодняшние столичные издания, пишущие о премьерах и выставках ежедневно, хватит пальцев одной руки.
Я вспомнил театральный журнал «Московский наблюдатель», первый номер которого начинался с разговора Натальи Анатольевны Крымовой, Юрия Сергеевича Рыбакова и Александра Петровича Свободина о журнале «Театр» 1960-х годов. Вступительные слова тогдашнего главного редактора Валерия Оскаровича Семеновского звучали так: «Начиная новый журнал, хочется обойтись без манифеста. Все устали от слов. Но стоит ли вообще начинать? Кому это сегодня нужно? Я надеюсь, “Московский наблюдатель” выживет, если будет обращаться не к миллионам, а к своему кругу — людям театра. Профессиональная сосредоточенность, пристальное внимание к своему прямому делу — это, может быть, и не спасение, но по крайней мере попытка противостоять разброду и одичанию.
Я не знаю, что ещё нам остаётся».
«Разброд и одичание» — это прямое цитирование Натальи Анатольевны Крымовой, которая этими словами определила начало 90-х.
И ещё. Одна из работ, которые мне сдали наши первокурсники-продюсеры, посвящена театральной критике. Студент пишет: «Эта тема сегодня особенно актуальна, потому что театроведение утрачивает свои позиции, заработанные им в прошлом, и пока не находит себе места в настоящем. Юрий Барбой в интервью “Петербургскому театральному журналу”, говорит, что ещё 20 лет назад вопрос, зачем нужно театроведение, был бы странен и неуместен. Сегодня это то, что мы слышим постоянно. Да у меня и у самого этот вопрос часто возникает — не будем забывать, что изменился и контекст жизни социума, желание построить горизонтальные связи, в том числе при взаимодействии с этим миром, — я так понимаю, театральным, — уничтожив авторитеты прошлого, ведёт к потере категории экспертности. С другой стороны, живя в информационном мире, мире перенасыщенности информацией, где каждый может высказать своё мнение, человек как никогда раньше нуждается в профессионалах для ориентации в пространстве, в том числе и театральном. Это дихотомия, и это ведёт к очень специфическому и зыбкому положению критиков на театральной карте нашей страны». Меня утешило, что в конце своей работы студент приходит к выводу, что театральная критика и театроведение нужны. Это и утешает, и даже радует. Простите за многословие. Борис Николаевич, может быть, вы начнёте? Если вы не против…
Борис Любимов: Я совсем даже не против, я за. Сначала я бы сказал вообще о той проблеме, о которой вы начали говорить, — о сосредоточенности на своих профессиональных обязанностях. Я вспоминаю, как 70 лет назад замечательный мыслитель Ильин процитировал английского философа Карлейля, который писал: «В мире столько олухов, а вы добились всеобщего голосования». Замечательные слова, которые и сейчас могут работать ещё больше, чем во времена Ильина и цитируемого им философа. Мне кажется, одна из причин того, почему театроведение и театральная критика сегодня опустили руки, возникла из-за появления социальных сетей. Это привело к тому, о чём говорил Григорий Анатольевич. Понимаете, профессиональные боксёры на дискотеках не дерутся. Там не хочется…
А теперь сделаем заход совсем в историю, в те времена, когда критика действительно была важна и, страшно сказать, может быть, даже казалась важнее литературы. Я не буду уходить во времена Буало — понятно, что человек, который пишет манифест о том, как нужно писать, важнее, чем тот, кто пишет (во всяком случае Буало так казалось). Но вспомним Пушкина. Вот 200 лет назад он боролся за появление в России прозы. Поэзия уже появилась, а нужны были проза и критика. И первый критик тоже был нужен. И на это место он внутренне назначал то Жуковского, то Вяземского, а в результате первым критиком стал он сам.
Потому что без критики литература и культура существовать не могут.
Проходит время. Вспомним знаменитую историю о том, как Достоевский пишет «Бедных людей» и даёт их почитать своему однокашнику, чуть более опытному литератору Григоровичу. Тот, в свою очередь, бежит к поэту Некрасову. Некрасов понёс рукопись Белинскому. И вот когда Белинский сказал, что повесть гениальная, тогда все стали считать, что повесть на самом деле гениальная. Точка зрения Белинского была важнее точки зрения Некрасова.
Совсем из недавнего времени. Как-то Александр Исаевич Солженицын вспоминал, что, когда он ещё до высылки думал о создании самиздатского литературного журнала в России, он нашёл тех, кто будет заведовать отделом прозы, отделом поэзии, но не смог найти того, кто будет руководить отделом критики. И журнал не состоялся. Критика для Солженицына была очень важна. Можно было бы целую антологию составить из его суждений о том, насколько необходима критика.
Действительно, в России критика — это способ существования, способ осмысления жизни, в частности и в театре. Даже в труднейшие 1920-е годы, когда были поставлены такие вершины театра, как «Федра», «Великодушный рогоносец», «Принцесса Турандот», об этих спектаклях вышли статьи и сборники. Так, Марков написал статью «Сулержицкий — Вахтангов — Чехов» и книгу «Новейшие театральные течения». Заметьте, он писал не о старинных течениях театра — кстати, о старинном театре тоже выходили сборники, — а о новейших течениях театра, осмыслив всё то, что происходило недавно.
Уже на моей памяти выдающимися явлениями, конечно, стали журнал «Театр» и отечественная театральная критика 1960–1970-х годов, отражающая то, что в это время делалось в театре. Одно влияло на другое: появление новых и возвращение старых имён в отечественном театре 1960–1970-х годов вело к появлению и возвращению имён в критике.
Несмотря на то, что существовали всякие трудности — отделы пропаганды ЦК и так далее, — а всё равно было то, что Виктор Борисович Шкловский называл гамбургским счётом. Помните, у него целая книга есть «Гамбургский счёт» и предисловие к ней? Профессиональная критика — это как раз то место, где борцы борются по-взрослому, где они сами устанавливают свои критерии, где они, так сказать, выступают ответственно. Вот как раз критерии у нас сегодня утрачены в критике.
А они являются одной из важнейших её частей, не просто так слово «критика» в словаре стоит рядом со словом «критерий».
По какой мерке, по какому отсчёту ты считаешь, что Иванов выше Петрова, что Петров выше Сидорова и так далее? По мере твоих вкусов? Думаю, согласимся все, что этого недостаточно. Потому что тебе за это заплатили? Потому что это твой сосед по квартире или по лестничной клетке? Это тоже очень важно, но недостаточно.
Григорий Заславский: Борис Николаевич, это очень важно, кто твой сосед по лестничной клетке!
Борис Любимов: Это правда очень важно. У меня был Виктор Сергеевич Розов. Но всё-таки это не стало решающим обстоятельством в моих с ним взаимоотношениях. Это первое.
А второе, конечно, то, что критику отличало исчерпывающее знание: знание московского, петербургского, периферийного, российского (тогда ещё всесоюзного) театра, знание дипломных спектаклей. Например, одной из составляющих рубрик в журнале «Театр» 1960–1980-х годов была хроника поставленных спектаклей, хроника перемещений, хроника назначений.
Я учился в шестом классе, когда Николай Павлович Охлопков ввёл в «Гамлета» Марцевича и Немоляеву. На первом спектакле половину зрительного зала составили члены Союза театральных деятелей (тогда Всероссийского театрального общества). Они пришли смотреть, как в Театре Маяковского играют молодые артисты-выпускники Щепкинского училища, которых тогда никто ещё не знал. Где вы сейчас такое увидите? Это утрата — постепенная в ХХ веке, в XXI веке уже обвальная — критериев, знаний и площадок для театральных статей. Поэтому так замечательно, что вы создаёте такую площадку. Мне кажется, было бы чрезвычайно важно, чтобы театральная критика, и, может быть, театроведение тоже — теория театра и история театра — снова ну хотя бы чуть-чуть приподняли голову над той ситуацией, в которой мы сейчас находимся.
Александр Островский: Как будто у нас не было ценителей, не было совсем установленных принципов для суждения об изящном, не было публики, чуткой к мельчайшим повышениям и понижениям уровня искусства на сцене. Всё это было, и всё погибло, исчезло бесследно.
«Записка о театральных школах», 1882 г.
Григорий Заславский: У меня возникла пара ремарок, когда я слушал Бориса Николаевича. В детстве и юности я очень увлекался Шкловским и собрал довольно неплохую библиотеку его малотиражных книжек, которые издавались в 1920–1930-е годы. В частности, была у Виктора Борисовича книга «Подёнщина», где первая фраза, или одна из первых фраз, звучит так: «Подёнщина пестра, как труд посылаемого с биржи человека».
Сегодня театральная жизнь не пестра.
К сожалению, она в своих «самых смелых» новациях чрезвычайно однообразна. И это тоже печальная примета нашего времени.
А вторая ремарка имеет отношение к той русской философии, которой Борис Николаевич много лет серьёзно занимается, к тому, на что я в своё время обратил внимание, что меня восхитило… Почти все большие русские философы так или иначе прошли через увлечение театральной критикой: писали статьи о театре и драматургии, обсуждали вопросы, которые имели отношение к сценическому искусству. Конечно, от таких авторов театру огромная польза! Если посмотреть на этот вопрос с несколько другого бока, можно вспомнить, что когда в начале 1920-х годов Художественный театр озаботился новой драматургией, Павел Александрович Марков пригласил вот такую тройку из газеты «Гудок» — Олешу, Каверина и Булгакова, ища среди писателей тех, кто будет полезен новому театру.
Где сегодня мы можем искать театральных критиков, помимо РГИСИ и ГИТИСа? Кто еще может прийти и добавить свежую мысль или свежее слово в театральную критику? Кто сегодня это может быть? Ведь сегодняшнему театру тоже необходимо осмысление, безусловно, в том числе на фоне тех работ и книг, которые вызывают всеобщий ажиотаж, как «Постдраматический театр», хотя сама эта книга мне, простите, представляется нелепой.
Нина Шалимова: Михаил Афанасьевич Булгаков собирал в альбом рецензии и отзывы о своем творчестве и в итоге получил 298 ругательных, 2 нейтральных и 1 положительный отзыв. Возникает резонный вопрос: если подобное соотношение — это критика, то что такое травля?
Автомобиль справедливо считается источником повышенной опасности. Я бы критику тоже назвала источником повышенной опасности — как раз исходя из этого примера.
Александр Островский: Никогда театральная критика не была бестолковее, пристрастнее и озлобленнее, чем в последнее время.
«О причинах упадка драматического театра в Москве», речи 1859–1886 гг.
Когда мы читаем классиков русской театральной критики, любую отдельную статью Кугеля или Ярцева, Беляева или Маркова, Берковского или Соловьёвой, мы вычитываем из неё и конкретную эстетическую оценку, и суждения более общего порядка.
Это традиция русской театральной критики — критика как движущаяся эстетика.
Театроведение базируется на критике, а критика готовит театроведение. В следующем году мы будем отмечать столетие книги «Новейшие театральные течения». Это книга — результат критической аналитики Маркова, итог осмысления множества просмотренных и отрецензированных спектаклей. Речь идёт о знании и понимании основ театра, которое должно лежать в основании профессиональной критики. Это очень важно. Вопросы эстетики и поэтики театра — актёрского искусства, режиссуры, драматургии, сценографии, музыкально-звукового оформления спектакля — должны «просвечивать» в каждой рецензии. А когда в нашей текущей театральной критике, как в игре плохого актёра, «всё отдельно и всё главное» — это беда, и очень серьёзная.
Александр Чепуров: Нина Алексеевна говорит о такой замечательной вещи, как аргументированная театроведческая полемика, о которой мы забыли уже давно, так как театрально-критических площадок стало мало. Я очень рад, что сегодня речь идёт об открытии новой подобной площадки. В своё время газеты ведь становились местами для театроведческой и театрально-критической полемики. Но какие сейчас полемики? Дай бог, появляются рецензии и грамотные анонсы. Пришли новые электронные ресурсы, появилось новое медиапространство, но это медиапространство торпедировано мнениями кого попало. И профессиональное суждение абсолютно потонуло в разного рода вкусовых материалах и просто откликах на самые разные спектакли — то есть критика стала подменяться зрительскими впечатлениями.
Мы помним три основные части театроведения — это теория, история и театральная критика. Это равноценные части театроведения, из которых сегодня мы теряем театральную критику. Нина Алексеевна называла серьёзных теоретиков и критиков театра. Но когда они начинали писать, действительно, были серьёзные площадки, и их было немало.
Если мы сегодня говорим о возрождении критики, то возрождать нужно именно профессиональное пространство театральной полемики и пространство профессионального театрального суждения.
На первом курсе у нас была такая традиция: театроведы еженедельно ходили на факультет драматического искусства на занятия Товстоногова, Кацмана, Додина. Помню, на одно из первых занятий к Георгию Александровичу Товстоногову наш курс пришёл вскоре после премьеры знаменитого спектакля БДТ «Три мешка сорной пшеницы» по повести Владимира Тендрякова. Замечательная была постановка! Я много дней ходил оглушённый этим спектаклем, а потом по телевизору услышал разные (в том числе и негативные) суждения зрителей, а также ответы и высказывался самого Товстоногова. Я удивился, что Товстоногов о своём спектакле говорил то, что совершенно не совпадало с моим представлением о его содержании. И в перерыве занятий, когда Георгий Александрович остался в аудитории один, я, робея, спросил его: «Скажите, как быть? Я посмотрел ваш новый спектакль, я буквально в потрясении от него, и мне кажется, что я понял, о чём вы всем нам хотели сказать. А вот вы в своем интервью говорили что-то совершенно другое. Значит, я неправильно понял ваш спектакль?» И я рассказал о том, как мне представлялся смысл этой постановки. В ответ Георгий Александрович, серьёзно посмотрев на меня, сказал:
«А кто вам, во-первых, велел меня слушать? А во-вторых, знаете ли, я ведь могу говорить о спектакле только на уровне своего замысла. Я внутри спектакля, я его автор. Но вы увидели то, что у меня получилось, и вы мне сейчас об этом рассказываете, аргументируя созданными мною образами. Для того ведь вы, критики, и существуете: чтобы рассказать зрителям и мне самому, что я сделал».
Причём он так серьёзно и убеждённо говорил со мной, с первокурсником, что я вдруг впервые со всей очевидностью понял значение нашей профессии. Это был великий урок мастера!
Конечно, для того чтобы понять и всесторонне разъяснить смысл того, что создал мастер подобный Товстоногову, недостаточно мнения одного критика. Для этого должно существовать целое профессиональное сообщество критиков, имеющих разные точки зрения, рассматривающие сценические произведения с разных позиций, равно аргументированных. Ведь как мы считываем смысл спектакля? Мы ставим его в разные контексты, и каждый критик избирает свой, предпочтительный, ему близкий. Главное — убедительно обосновать свой выбор, избегая при этом случайности и предвзятости. Именно так рождаются различные трактовки!
С чем мы сегодня сталкиваемся, когда критика утрачивает многообразное поле толкований? Мы сталкиваемся с тем, что непрофессиональные люди, в том числе зрители, начинают безответственно высказывать суждения об искусстве в медиапространстве. Я встречаю сегодня такие трактовки зрителей, которые и близко не лежали рядом с тем смыслом, который вкладывали в свои работы художники.
Нужно не просто дать свободу мнений — она уже и так дана, — но нужно дать базу для профессионального суждения, которое отличается самым главным — профессиональной ответственностью.
Вот это очень важно. Мы даже в РГИСИ на уровне магистратуры открыли программу «Театральная экспертная деятельность». Для кого? Для театроведов? Конечно, прежде всего, для усовершенствования и повышения профессионального уровня театроведов. Но не только. Она обращена и к тем, кто пишет о театре без специального образования: журналистам, социологам, психологам… Нужно, чтобы их мнение тоже становилось профессиональным и выходило за рамки прикладного социально мотивированного высказывания.
Конечно, многополярность мнений и критических суждений сегодня является основой для движения театра вперёд. Нина Алексеева очень точно упомянула о хвалебных рецензиях, которые безапелляционно поддерживают одного или другого режиссёра. Тем самым она, конечно, сказала о партийности критики. Как говорил Ленин, от партийности нам никуда не уйти. «Партийность» всегда существовала и будет существовать. Мы все «партийные» в определённом роде, потому что у нас есть свои точки социального и эстетического притяжения. Но в то же время эта «партийность» должна иметь в своей основе глубочайший профессионализм и умение вписать сегодняшний процесс в контекст движения искусства.
Я помню, как в Питере буквально на наших глазах в недрах театроведческого факультета рождался журнал «Представление», который перерос в уже три десятка лет существующий «Петербургский театральный журнал», вырастивший не одно поколение критиков. Я с очень большой симпатией отношусь к идее рождения нового журнала в ГИТИСе и очень хочу, чтобы такие журналы рождались по мере возможности и в будущем, потому что театральных журналов должно быть много. Именно тогда мы сможем говорить о профессиональных суждениях и полемиках, о которых мы уже давно забыли.
Татьяна Ткач: Подхватывая вашу мысль, я хочу поделиться своими соображениями по поводу независимости критики, которая, очевидно, должна быть такой. Однажды я была на конференции в Александринке, где говорили о проблемах пиара и возможностях работы со зрителями. И вот посередине сидел Валерий Владимирович Фокин, по его правую руку был представитель «Гаража», а по левую руку — «России 24». На конференции учили, как театру пользоваться рыночными отношениями, как грамотно привлекать зрителей. И я все это слушала-слушала и, наконец, поняла, что красивая мизансцена получилась:
по правую руку рынок, по левую — идеология, посередине — товарищ художник.
И мастера культуры, таким образом, приобретают совершенно иные задачи, понимаете? Поскольку, собственно говоря, кто платит, тот и заказывает речи.
И тем примечательнее сейчас идея становления критического журнала на нейтральной площадке, где возможны, как вы говорите, разные точки зрения и их соединение. И ещё хочу сказать, что я с удивлением узнала, что есть рецензии, которые проплачивают театры или актёры. И тогда получается, что разгромную рецензию на проплаченные спектакли в определённых изданиях никак не опубликовать.
Григорий Заславский: Это очень важный момент, который затрагивает этические вопросы нашей профессии. Я помню, как Александра Соколянского уволили из «Литературной газеты» за то, что он в двух изданиях опубликовал рецензию на один и тот же спектакль. В одном издании была рецензия скорее со знаком плюс, в другом — скорее со знаком минус. При том нельзя сказать, что в одном месте он похвалил, а в другом — поругал. Он просто взял разные аспекты. Но тогда это сочли этически невозможным.
Или конфликт в журнале «Московский наблюдатель», когда Анатолий Миронович Смелянский одну и ту же статью сдал в журнал «Московский наблюдатель» и опубликовал в «Московских новостях». Валерий Оскарович Семеновский спросил его: «Ну как же так?» А тот ответил: «Совершенно разные аудитории». Тогда подобные «мелочи» вызывали вопросы.
Мне кажется, нынешнее состояние наших театральных дел замечательно сформулировал Достоевский устами Мармеладова: «Бедность не порок <...> нищета — порок-с». Когда одна за другой стали исчезать площадки и критики стремительно потеряли возможность свободного высказывания, наступила эта самая нищета. Именно тогда критики стали спокойно относиться к тому, что их приглашает театр:
«Посмотрите спектакль. Понравится — мы вам заплатим, а вы напишете».
Татьяна Ткач: Рыночные отношения непосредственно диктуют жанровый приоритет. Соответственно, сегодня тексты должны привлекать зрителей. В статьях появляется всё больше и больше красочного описания содержания, но всё меньше анализа, что ведёт, например, к исчезновению таких важных текстов, как проблемные статьи. Их уже практически нет, во всяком случае, я их давно не читала.
Григорий Заславский: Прошу прощения, а большую рецензию на печатный лист, какие писали когда-то и публиковали… Давно ли вы читали такую?
Татьяна Ткач: Читала, очень давно.
С другой стороны, исчез актёрский портрет, уходит и портрет режиссёрский. Их нет даже в специализированных журналах — даже у Дмитревской в ПТЖ. Кроме того, исчезает обсуждение итогов сезона. В СТД, например, его давно уже нет. Анализ исканий театра, предположим, в репертуарной политике, ушёл тоже. В РГИСИ я веду семинар по анализу репертуара, учу общим тенденциям и пониманию, по какой логике театр выстраивает репертуар. Это же важно понимать? Мне кажется, важно, но это опять-таки не охвачено.
В итоге в своём большинстве мы переходим в журналистику. Она неплоха, только нехорошо, когда ею всё исчерпывается. А с другой стороны, сегодня сократили площади для публикаций. Где сейчас рецензии? В нескольких изданиях, и всё. Самым расхожим получается жанр интервью, так как он самый рекламный. А раз он рекламный, то важно не направление мысли артиста, а его лицо, на котором можно заработать.
Александр Островский: За отсутствием в театре серьёзного искусства, люди науки и солидные литераторы его почти не посещают; роль ценителей приняли на себя репортёры, фельетонисты и корреспонденты газет и мелкой прессы — люди, не очень разборчивые на средства.
«О причинах упадка драматического театра в Москве», речи 1859–1886 гг.
Елена Алексеева: В идеале критика, конечно, должна быть универсальна. Хорошо, если она может сразу объяснить зрителю, зачем ему нужно непременно посмотреть или ни в коем случае не смотреть этот спектакль, определить его место в духовной жизни театра, города, страны (если таковое нашлось), намекнуть авторам спектакля, что ты не совсем уж слепоглухонемой. Идеальная рецензия может пригодиться и будущим историкам. Она поможет понять, в какое время мы жили, почему в таком-то году именно про это надо было говорить или молчать со сцены.
Конечно, сейчас львиная доля того, что идёт на сцене, — это спам.
И далеко не всегда из этого сора растут цветы. Разбираться в этой мешанине — тоже дело критики. Но, боже мой, как не хочется! Особенно если ты думал, что выбрал благородную и полезную профессию, а потом разочаровываешься на каждом шагу. Каждый спасается, как может. Универсального пути сейчас я не вижу. Сама предпочитаю выклёвывать жемчужины заранее, не погружаясь в болото, чтобы не утонуть. По молодости старалась смотреть максимум премьер, да ещё и текущий репертуар пересматривать — ибо он-то и есть главное, чем жив театр. Но неизбежно упускаю какие-то новые явления, коих у нас в Питере немало, но они требуют от критика как духовных, так и физических усилий: поди найди какой-нибудь театр под диковинным названием, вчера родившийся и невесть сколько способный прожить. Всё это, как нас учили в институте наши прекрасные педагоги, — задача критика. Но театральная журналистика давно успешно вытесняет людей нашей профессии со страниц периодики, я уж не говорю о блогах… Надеюсь, новое профессиональное издание спасёт нашу репутацию, а значит, и театру поможет.
Григорий Заславский: В работе, к которой я обращался во вступительном слове, молодой человек совершенно справедливо как пример взаимодействия театра и театрально-критического цеха берёт Театр на Таганке, разумеется, лучших его лет. Студент понимает, а может даже не понимает, а чувствует, что в прошлом веке новые театры (причём касается это не только «Современника» и Таганки, но и потом, через много лет «Мастерской Петра Фоменко» и «Студии театрального искусства), во многом формировались под влиянием театральных критиков, как это было и с Художественным театром. И одним из таких выдающихся, или даже великих театральных критиков того времени, конечно, была Римма Павловна Кречетова, без которой Таганка в том своём прекрасном виде не случилась бы. Римма Павловна, скажите, пожалуйста, своё веское слово.
Римма Кречетова: Спасибо за такое пышное представление, но, к сожалению, я не могу взять на себя такую высокую роль. Таганка — это событие, в котором все мы участвовали по мере сил каждого. Мои были не так велики. Я хочу сказать, что, действительно, затронуто наше самое больное место. Как бы мы сейчас ни говорили: «То, другое; надо это; это плохо…» Ситуацию нельзя поправить. Бороться будет можно, если будет много журналов, где будут хорошо платить. За труд получать деньги приятно. Но если сейчас молодой критик гонится за любой поездкой в любой театр и становится механизмом внутреннего влияния, происходит страшная вещь: критик никогда не скажет то, что будет неприятно услышать режиссёру, к которому он приехал. Понимаете? И режиссёр всё это прекрасно знает. Он приглашает критика, когда ему нужно воздействовать на труппу, например, утихомирить горлопанов.
Обсуждение спектаклей — это очень распространённая вещь, но это очень небезопасная и даже страшная вещь.
Я помню, как я несколько лет не могла обсуждать спектакли на труппе, потому что в моей жизни произошёл один обычный, вроде, случай. Это были далекие 1970-е годы, но до сих пор я вижу лицо того актёра, совсем мальчика. В последнем ряду. Он почти вжался в стену, ожидая моих слов. Наверное, это была его первая роль. Я его ругала — честно, как мне казалось, с полным правом компетентного судьи. Как молодой, но уже и опытный критик обсуждала спектакль и вдруг увидела, что мальчик на грани обморока. Да, он плохо играл. Вот тут он был моей жертвой вполне законной. Но от него шёл такой посыл человеческой энергии. Ужас. Мольба о пощаде. И отчуждение. И в тот миг я поняла, что мы имеем дело с тонкой человеческой энергией, с живым материалом….
Я к этому не была готова и долгие годы потом не обсуждала спектакли на труппе. Говорила с режиссёром, писала подробный отчет в ВТО или в министерство… если кто-то из актёров спрашивал, говорила с ним один на один. И только Таганка, когда надо было публично её защищать, излечила меня от этой болезни. Но ведь сегодня руководство театра порой манипулирует критиками… Если надо обругать этого режиссёра и этот спектакль, то критик обругает и уедет совершенно спокойно. А главный режиссёр скажет: «Ну вот видишь, тебя же не оценили. Значит, давай подвинься, уйди».
Александр Анатольевич мне рассказывал, что у служебного входа в Александринский театр есть какое-то кафе, где в давние дореволюционные годы критикам накрывали столы в антракте. С чаем и бутербродами…
Александр Чепуров: Да, в императорских театрах когда-то существовали специальные столы в буфетах, где газетные репортёры могли выпить рюмку водки и заесть бутербродом… Другое дело, что уважающие себя критики игнорировали такую возможность. Но кто-то и не брезговал…
Римма Кречетова: Они так и назывались — «бутербродники». Их задача была посмотреть спектакль и написать о нём. Они умели писать. А потом приходила уже другая, действительно высокая, категория критиков, они умели писать совершенно удивительные вещи. Иногда натыкаешься на предвидение в неожиданном журнале от неожиданного человека, близкого художнику, и понимаешь, что, кроме жёсткой театральной ситуации, существовала ситуация человеческая. Что откровенность отношений не просто возможна, она востребована.
Есть ещё одна важная тема, о которой хорошо бы сказать. Сегодня критический отзыв превратился в документ, влияющий на присвоение званий, зарплату. Это, вроде, и верно. Но для критика это влияет на его статус независимой от внутренних театральных отношений фигуры… Возникает система сложных зависимостей, в том числе и финансовых. Так, не лучшим способом, устроено наше театральное дело…
Я думаю, что бороться с открытой монетизацией бесполезно, потому что критикам на что-то нужно жить…
Один из путей (невозможный путь) — каким-то образом найти сегодня те деньги, которые тогда всё-таки были. Журналы, газеты давали тоже своё пространство для обсуждения — чего только не было. Но забудем, сейчас этого получить нельзя. Единственное, что можно, — внутри самих себя создать организмы, которые бы нас объединяли.
Моя идея, что театр — это не искусство. Театр — это отражение социально-бытового, интеллектуального, психологического и других состояний общества.
Нина Шалимова: Художественное воплощение и отражение.
Римма Кречетова: Театр — это не результат индивидуальных прозрений художника, а совместное «бдение» в момент спектакля, способное изменить сознание и психологические состояния масс. Потому испокон веков театральная цензура обычно самая строгая.
Григорий Заславский: Если позволите, поделюсь одним наблюдением. Мне приходится читать самые разные заявки в самых разных конкурсах и в последние месяцы всё чаще приходится сталкиваться с теми, где так или иначе (иногда, кстати, очень талантливо и интересно) возникает тема Донбасса, в том числе и в контексте недавних и даже свежих драматических и трагических событий. В какой-то момент я решил обратиться к опыту фронтовых театров Великой Отечественной войны, тем более что из аудиторий ГИТИСа вышло пять фронтовых театров. Вы знаете, когда стали появляться в репертуаре спектакли про войну? В 1944 году, то есть когда Красная Армия перешла в решительное наступление. До этого играли по преимуществу легкомысленные комедии, водевили… Важно было поднять боевой дух бойцов. Так что театр — это такая сложная система отражений...
Римма Кречетова: Это даже не отражение, это потребность. Я вспоминаю времена, когда я училась. Что делал ГИТИС? ГИТИС все усилия прилагал к тому, чтобы часть своего времени я провела не в аудиториях. С 1953 по 1955 год я работала в журнале «Иностранная литература»: я правила статьи великих художников для сборников. Они ведь приносили иногда недописанную бурду. Это для меня был неожиданный и огромный психологический опыт, когда приходит лауреат из лауреатов, который может писать, но он делает это небрежно. Я его правлю, показываю, затаив дыхание, а он говорит: «Всё прекрасно». Надо мной смеялись, говорили: «Привыкай». Также семестр я провела у Николая Павловича Охлопкова на двух спектаклях и у Марии Осиповны Кнебель в детском театре.
ГИТИС старался, чтобы между плотью искусства и мной всё время было некое объединяющее пространство. «Быть внутри» в нашем критическом сознании становилось позицией естественной. Когда в 1960-е годы Юрий Петрович Любимов позвал меня в Таганку, я не напрашивалась. Он просто попросил, чтобы меня пригласили на репетицию. И всё. Этот театр стал моим прибежищем, учителем. Юрий Петрович верил, что я приношу удачу.
Все шутили, что он держит меня на репетициях, как прежде крестьянин держал козла в конюшне для защиты от злых сил.
Это пустяк, но очень важный пустяк. Это очень важное ощущение, что ты критик, но ты часть великого и вечного целого, огромной театральной культуры. И это важное чувство, которое необходимо воспитывать ещё в институте. История, теория — это необходимые знания. Но живое ощущение творческого театрального процесса ведь даёт возможность не только со стороны оценить, но и понять изнутри, как работает эта машина...
И это «внедрение» тоже должно стать частью учебного процесса. Это моя «идея фикс». Помню, как в лихие девяностые меня позвали в какой-то частный театральный институт, начинавший, как многие в те времена, с размахом. Дали театроведческий курс. И я начала с того, что казалось мне основой основ для театра — а значит, и для театрального критика. Я учила их быть вместе.
Сегодня театральный критик трагически глубинно одинок. Хотя внешне он как будто в водовороте событий.
Лекции — это важно, но ведь пропущенное можно будет просто прочесть. Пропущенное же время врастания в живую систему человеческих (реальных в данный момент) отношений невосполнимо. Я рассказывала студентам, как мы в своё время группами ходили по Москве, собирались а знаменитом кафе «Артистическое» в Камергерском переулке... Необходимо осознать стайное, гнездовое тепло нашего вида искусства.
Григорий Заславский: Верите ли вы, что критика сейчас может стать необходимой, с одной стороны, театру, а с другой — зрителю?
Римма Кречетова: Нет. Чтобы критика стала необходимой театру, нужно преодолеть вот это сложившееся недоверие и нежелание по-настоящему говорить о творчестве. Сейчас нет, через время — может быть.
Григорий Заславский: А если критика профессиональна и искренна, она будет востребована?
Римма Кречетова: Да, но на платформе театра — как теперь говорят — всё равно потребуется критика, которая поможет выжить. Критика сейчас при своей неприятной финансовой зависимости помогает выживать, но не всегда тем, кому бы хорошо выживать. Иногда погибает лучший.
Елена Алексеева: Если время глухое, то и критика, не то что глуха ко времени, а приглушена и почти не слышна как зрителями, так и творцами. Видимо, аудитория так расслоилась, что платформ общего пользования почти нет. Одни пользуются какой-то излюбленной частью интернета, другие печатными изданиями, кто-то устными сведениями — если такую информацию тоже причислять к критике. Каналы эти зачастую не соприкасаются, и каждый живёт в своей информационной камере.
При традиционном равнодушии общества к театральной критике в этой ситуации нет ничего нового, но радовать эта глухота не может. Пробиться сквозь неё всегда могли лишь единицы — ну, может быть, десятки — персон, которым верили, к кому прислушивались, кто был гуру или возмутитель спокойствия. Здесь уместно, видимо, вспомнить про «разгромные» рецензии, которые давали понять авторам спектаклей, что их намерения разгаданы, что «король голый», а также вступали в конфронтацию с их властными покровителями, заодно сообщая публике, что её обманывают. Сегодня острой необходимости в подобных действиях не имеется. Часть адресатов чихать хотела на наши громы и молнии, часть даже видит в них рекламу, а уж работодатели и те, кто финансирует так или иначе неугодные нам спектакли или целые направления театрального процесса, могут или игнорировать наши потуги, или как-то заткнуть излишне фонтанирующий источник критики.
А когда за разгромом не следует погром, то критику лень и заводиться.
Александр Чепуров: Критика должна быть, прежде всего, ответственна и востребована только самой собой. Её цель — обрести самоё себя на новом этапе развития театра, обрести собственное достоинство. Тогда она будет востребована. Не театром, не зрителем, а культурой и нашей историей. Мне кажется, что это так, потому что театры прекрасно обходятся и без нас. И зритель не читает театральную критику и, скажем прямо, мало прислушивается к ней. Мне кажется, что то, что журнал возникает при ГИТИСе, это очень правильно. Он возникает в недрах профессиональной школы, при самом существе искусства. Тогда мы не потеряем ни критику, ни театр, ни зрителя, ни нашу культуру. Вот это, мне кажется, самое главное. Не кого-то обслуживать, а формировать культуру! Вот, что мы должны делать!
Александр Островский: Искусство не может существовать вполовину и, как всякое прямое и чистое дело, не терпит компромиссов.
«Записка о театральных школах», 1882 г.
Григорий Заславский: Я часто думаю о миссии ГИТИСа, а в последнее время — о миссии ГИТИСа в новых обстоятельствах. О том, что мы должны, что мы можем сделать сегодня, завтра. И не нахожу ничего умнее, чем сохранить школу. То, что сделали наши предшественники в годы революции, в годы Великой Отечественной войны, в 1990-е годы. И ещё. Мы должны подумать, как воспитывать тех людей, которые будут готовы к творческой трансформации.
Римма Кречетова: Хочу отметить, что мы были прикреплены к режиссёрскому курсу. Причем это были курсы Попова, Кнебель, Завадского.
Александр Чепуров: Я уже говорил, что в нас ЛГИТМиКе/РГИСИ было то же самое. Мы, театроведы, были, что называется, «прикреплены» к Товстоногову, например. Потом курсы театроведов ходили к Кацману, Додину, Фильтинскому… Это огромная школа! На уровне магистратуры у нас с Фокиным и Могучим был опыт создания междисциплинарного курса. Здесь в одной группе учились драматурги, режиссёры, сценографы, технологи, продюсеры и театроведы. Вместе они проектировали и реализовывали спектакли, их рекламировали, продвигали и исследовали. Внутри этого курса образовались свои творческие бригады. Но это был отнюдь не простой процесс. Зачастую что-то не складывалось. Ведь одни с другими дружат, а эти с этими не дружат, и не находят взаимопонимания… Ведь это творчество!
Римма Кречетова: Они и не должны слиться во что-то. Они должны пройти естественный процесс жизни в театре.
Татьяна Ткач: У нас на самом деле общение театроведов, режиссёров и актёров было продуктивным.
Нина Шалимова: Особенно ценны в этом плане романы между режиссёрами и театроведками...
Нина Шалимова: Я думаю, что любая партийность, тему которой затронул Александр Анатольевич, становится несущественной, когда критики нацелены не на самоутверждение, а на попытку понять поэтику и эстетику современного театра.
Приведу пример. Допустим, «Алиса» Андрея Могучего. Я разошлась в оценке этого спектакля с Мариной Дмитревской. Две рецензии на спектакль, её и моя, были прямо противоположными. Я почти воспела этот спектакль, а Марина почти поставила его под сомнение. Но это нисколько не испортило наши взаимоотношения, потому что мы обе имеем профессиональное представление об основах театра, потому что мы обе заняты Могучим и его постановкой, а не выяснением, кто кому кем приходится и кто к какой партии относится.
Другой пример. Талантливая Татьяна Москвина, к сожалению, ушедшая от нас недавно, какое-то время вела сайт «Антикритика», который было ужасно интересно читать. Там однажды и мне досталось, и опять в связи с Могучим. Татьяна, писавшая замечательные статьи, эссе, рецензии, напрочь не приняла «Грозу» Андрея Могучего, которая в моём восприятии была замечательным театральным событием. Она обрушилась на меня так, как будто я у неё тысячу долларов заняла и не отдаю. Но это нисколько нас не сделало врагами, поскольку в данном случае противоположные оценки спектакля базировались не на разнице вкусов, а на критериях художества. Мы разошлись в их понимании, но ведь это самое интересное, эти расхождения, потому что ныне мы все находимся в ситуации обрушения старых и формирования новых критериев искусства. Столкновения на этой стадии бытования театра неизбежны.
Римма Кречетова: А каким образом вы можете отделить чётко вкус от критериев?
Нина Шалимова: Чётко – не могу.
Но знаю твёрдо, что критерии художества формируются не каким-то одним критиком, даже замечательно профессиональным и обладающим безукоризненным вкусом, а несколькими поколениями людей театра.
Причём сюда входят не только профессионалы театрального дела, но и публика: как «продвинутая», состоящая из записных театралов, так и наивная, неискушенная. И критерии художества базируются на их общих представлениях о том, что имеет отношение к искусству, а что — нет. В период смены эстетических эпох здесь возможны, и даже необходимы, самые неожиданные дискуссии и разночтения. Что-то из этого варева мнений со временем (может быть, через десятилетия) будущими историками театра определится как действительно ценное и настоящее.
Александр Чепуров: Нина Алексеевна сказала здесь важную вещь о смене критериев. Избави бог нас от консерватизма и косности! Но ведь мы порою эти новые критерии можем, как говорят, «не узнать в лицо», потому что они нам ещё неизвестны. Мы только их предощущаем… Вкус здесь — это интуиция, которая нарабатывается человеком и профессионалом и позволяет учуять, что это «неизвестное» художественно. Не доказать, а учуять! Критик, как собачка, которая прокладывает дорогу нюхом. В то же время она пытается этот самый «нюх» как-то осмыслить, понять: «А почему мне это понравилось, а то не понравилось? Значит, я что-то унюхал не то…» Вкус, на мой взгляд, — это нюх. Многие не назовут это даже каким-то критерием! Он совершенно не ясен, он только ощутим. «Движение на нюх» — это во многом и есть движение критики. В этом отношении критика и интересна, и очень опасна. Возникает драйв от того, что постоянно существуешь ты на этой грани.
Римма Кречетова: Нюх — это как раз самое подвижное, это то, что потом уступит дорогу совершенно другому.
Александр Чепуров: Конечно. Это хорошо.
Римма Кречетова: Это хорошо, конечно, но тогда это не критерий. У театральной критики, кроме всех её очевидных и в этой дискуссии обсуждаемых сложностей, есть ещё одна, как бы затаившаяся, но фундаментальная. Ведь спектакль, в отличие от всех прочих художественных результатов, — это миф, призрак. Его уже нет в состоянии живой художественной основы. Так на что же опирается наше суждение? Мудрый Гёте ещё в свои далёкие от нас театральные времена писал, что для истинного критического суждения необходима возможность возврата к обсуждаемому художественному факту. Необходима повторяемость впечатления. А это ведь не только проверка своего первого впечатления, но и возможность введения его в доступный коллегам и обществу круг реальных эстетических фактов. Иначе это лишь эстетические, социальные, психологические иллюзии одиночек, теоретические мечтания.
Они важны. Но как-то иначе, чем формулы. Толпе нужен кто-то, кто отбросит «лишнее» и превратит таинственно живое дерево сценической неповторимой реальности спектакля в понятную палку искусствоведческого высказывания. Это великая способность. Ведь она даёт иллюзию повторяемости. В такие подвижные и преобразующие времена, как нынешнее, реальный театр вдруг даёт нам почувствовать свой особый смысл и статус среди прочих искусств. Он глубже, значительно глубже — не интеллектуально, а просто физически уходит в живую действительность. И если задуматься, то театр и тут ставит в тупик учёных любителей основополагающих истин. Наши истины, как и наши впечатления, в гораздо большей степени личностны. И наша наука может считаться наукой в собственном смысле этого слова лишь относительно. По сути, это исторический сговор интеллектуально сильных над духовно беззащитными.
Нина Шалимова: Тургенев, считавший себя представителем русской литературы в Европе, всячески пропагандировал её среди европейских знакомцев и однажды написал Островскому: «Французы заинтересовались твоей “Грозой” и хотят поставить, вышли текст». Островский пишет в ответ: «Боюсь, что с французской точки зрения постройка “Грозы” безобразна». Критерии здесь явно разные, но важно, что оба имеют отношение к живому искусству. А когда они встречаются, тут начинается наше поле дискуссии.
Как бы я была счастлива, если бы сторонники постмодернизма и реализма подрались на какой-нибудь премьере, как это случилось когда-то с классиками и романтиками на премьере «Эрнани».
Конечно, «подрались» — это метафора. Но мы практически не встречаем критической аналитики относительно эпохи сценического постмодернизма. Всё ограничивается тезисом: постмодернизм — это «ляля», а реализм — это «бяка». Или наоборот. Аксиома насчет «бяки» и «ляли» совсем не обсуждается в современной критике. Я мечтаю, точнее мне бы хотелось в какой-нибудь рецензии на постмодернистский спектакль прочитать хотя бы одно вменяемое предложение о том, что такое сценический постмодернизм. Я веду речь не о теории театра, а именно о критике — о критической аналитике как о подножии театроведения. В стародавние времена в маленьких газетных статьях, написанных в сжатом объёме и формате, мы встречали подобные обобщённые догадки, предположения, суждения. Высказывания были очень короткие в силу малого количества знаков, отведённого редактором, но всё же они были. Я очень хочу в нашей театральной периодике встречать эстетические соображения подобные тем, которые высказывали классики нашей критики.
Александр Островский: …потребность трагедии и сильной драмы живёт и всегда будет жить в зрителях; драма — душа театра; тонкости комизма понятны и ценны образованным людям, а для молодой публики нужно другое: ей нужен на сцене глубокий вздох, на весь театр, нужны непритворные тёплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу. Черствеющая в мелких житейских нуждах и корыстных расчетах обывательская душа нуждается, чтоб иногда охватывало её до замирания высокое, благородное чувство, одушевляющее трагика на сцене.
«О причинах упадка драматического театра в Москве», речи 1859–1886 гг.
Римма Кречетова: Давайте сначала накормим критиков, чтобы они могли спокойно заниматься своим делом.
Нина Шалимова: Фёдор Михайлович с вами бы не согласился.
Григорий Заславский: Герцен бы согласился, а многие другие не согласились бы. Знаете, Римма Павловна, всё-таки я не знаю, как вы в 1950-х, а мы в конце 1980-х годов сытыми точно не были.
Римма Кречетова: Я не говорю о сытости. Я говорю о свободе выбрать сытость или голод. Это разные вещи.
Иллюстрации Мелиссы Панфиловой и Екатерины Агений.
