Пометки на полях спектакля

О дипломном спектакле выпускницы магистратуры Школы-студии МХАТ Алёны Змитер «Пометки синим карандашом» в Доме-музее К. С. Станиславского. 

Главный герой спектакля Алёны Змитер — К. С. Станиславский, время действия — 1922–1924 годы, место действия — Германия, Америка, где в это время гастролировал Художественный театр. Режиссёр пытается переосмыслить миф под названием «Станиславский». В её спектакле он — не небожитель, не реформатор сцены и даже не великий актёр; режиссёр сознательно убирает контекст — и фактический, и культурологический, и даже исторический, оставляя лишь «маленькую правду» о зарубежных гастролях МХАТа, которая монтируется из скандальных, не всегда значимых эпизодов, забытых газетных статей и оскорбительных фельетонов. Насыщенная жизнь с ежедневными спектаклями, репетициями, переездами, вводами новых исполнителей, бесконечными интервью и работой над книгой «Моя жизнь в искусстве» остались за границей интересов молодого режиссёра. 

«Пометки синим карандашом» сыграли в пространстве Онегинского зала Дома-музея Станиславского в Леонтьевском переулке. Того самого дома, где Станиславский провёл последние семнадцать лет. Зала, про который он, впервые туда попав, заметил, что это готовая декорация для «Евгения Онегина». Художник Марина Алекно приспосабливает зал для спектакля, не вмешиваясь в пространство музея: поставленные несколькими рядами друг против друга стулья создают узкий коридор, где будут действовать артисты. В «Пометках…» стены дома-музея создают особенную атмосферу. Станиславский оказывается оторванным от родины на несколько лет, но образ дома будет постоянно всплывать в его воспоминаниях, в тревоге за будущее, в страхе остаться вместе с большой, в десять человек, семьёй без пристанища по возвращении из-за границы.

Предваряя показ спектакля, Змитер призналась, что хотела увидеть в гении обыкновенного человека. Не на пьедестале (за дословное цитирование не ручаюсь. — Н. К.), не титана, теряющего за время зарубежных гастролей практически всё. Режиссёр вполне искренне стремилась к диалогу. Но разговор с мэтром, к сожалению, не сложился.

Причин несколько. Казалось бы, найти что-то неизвестное о Станиславском столь же трудно, как отыскать новое сочинение Пушкина или Шекспира. Давно изданы дневники и письма К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, опубликованы исследования И. Н. Соловьёвой, О. А. Радищевой, И. Н. Виноградской, Е. И. Поляковой. Перечисление трудов и фамилий — занятие в данном случае бессмысленное, но не бесполезное. История зарубежных гастролей довольно неплохо изучена. Скандалы упоминаются в таких работах вскользь: это удел жёлтой прессы, которая никогда не гнушалась подтасовкой фактов. Однако именно они легли в основу спектакля.

Осенью 1922 года Станиславскому почти шестьдесят. Он смотрит на зрителей с портрета на сцене — благородный красавец, пребывающий в вечности. Денис Авхаренко не пытается играть Константина Сергеевича таким. Нервно, дерзко, беспокойно актёр произносит текст от лица героя без претензии быть им. У его Станиславского почти нет творческой рефлексии — её подменяют страх, бытовой стыд, беспокойство о том, что будет с ним и актёрами после окончания гастролей. Длинная дневниковая, трагическая по своей сути цитата становится рассказом Станиславского от первого лица, как его «принимали в Берлине». Он не сетует, но с иронией пишет о том, что его платье разорвано и бельё грязное, а гостиничный номер завален фруктами, конфетами и цветами. «Варенье, пирог, масло, кофе, молоко» — обычные продукты приехавшему из голодной России кажутся яствами. И в конце («Стараюсь жить жизнью миллионера в дырявом платье») — трагедия голодного времени, трагедия одиночества, крушения надежд и надвигающейся старости. Но философские вопросы в спектакле подменяются эмоциональным шутовством, а способ актёрского существования балансирует на грани документальной драмы, автофикшена и стендапа.

Магистральная идея режиссёра — увидеть в гении человека — находится в постоянном конфликте с театральным языком постановки. Стилевой разнобой в решении эпизодов не даёт сложиться целостной истории, сюжету. За скандалом вокруг участия в благотворительном спектакле в пользу русских литераторов в Париже и благотворительном базаре (1) в пользу бедных русских актёров в Нью-Йорке, устроенном женой Рахманинова Натальей Александровной, следует скандал вокруг интервью Станиславского американской газете, переиначенное и сопровождённое карикатурой в журнале «Крокодил» (2). Между ними — разговоры о юбилее театра, о присуждении Станиславскому звания народного артиста Республики и многое другое, что тонет в общей, не всегда осмысленной массе текста. Оторванность от Москвы, от дома, размышления о судьбе Художественного — всё это звучит, может, и невнятно, но ракурс и место, выбранные режиссёром и командой спектакля, эту невнятицу сглаживают. Вместо осмысления событий — нелепый фарс, вместо исторических фактов — собственная, зачастую очень вольная трактовка этих фактов. Всё разыгрывается в духе народного балагана: ярко, броско, по-русски вульгарно, исходя из современного представления о времени.

Алёна Змитер вступила на очень сложный путь. Она пытается изобрести новые способы театральной коммуникации, дидактику перевести в игру. Она нелепо, но смело выковыривает из истории скандалы. Она боится показать свою уязвимость, но с юношеским максимализмом демонстрирует уязвимость героя. Но диалог на равных — особенно с таким собеседником, как К. С. Станиславский, — может быть только с почтением и пониманием.

P. S. Синий карандаш — образ из постскриптума письма Станиславского Луначарскому: «Комнаты, занимаемые мною и моей семьёй, отмечены на плане синим карандашом». Нам же остаётся констатировать, что синий карандаш, также известный как корректор, редакторы традиционно используют для исправления рукописного текста. 

________________________________________________________   

(1) Про базар документальных сведений немного. Конечно, Станиславский знал, кто такой Юсупов, но не знал (подтверждено архивными документами и опубликованными письмами), как тот выглядит. Недоброжелатели обвинили актёров во главе со Станиславским в торговле ценностями Юсуповых, вывезенными из России, однако у художественников этих ценностей быть не могло: на благотворительном базаре они продавали какие-то рождественские пустяки и картиной Рембрандта, о которой есть упоминание в спектакле, не торговали. Телеграммы в Москву и из Москвы, от Немировича-Данченко к Станиславскому и обратно, как и отношение наркома просвещения Луначарского к этому сфальсифицированному факту, изучены и описаны Радищевой в трёхтомнике «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений».

(2) Скандал с «Крокодилом» также был фальсификацией советской прессы. Этот эпизод подробно описан в книге Фёдора Раззакова «Скандалы советской эпохи».

  Фото предоставлены режиссёром спектакля.