Плоскости и пересечения
Рецензия на спектакль Мотои Миуры «Преступление и наказание» в БДТ им. Г.А. Товстоногова
Японский режиссёр Мотои Миура уже хорошо известен своими постановками в России: в 2024 году в Театре Наций вышел его спектакль «Друзья» по пьесе писателя и драматурга Кобо Абэ. Петербургский же зритель знаком с его «Чайкой» и «Дядей Ваней», которые в 2016 и 2019 годах во время гастролей театра «Читен» (Киото) были сыграны на сцене БДТ им. Г.А. Товстоногова. В этом же театре в 2023 году Мотои Миура поставил «Преступление и наказание» Достоевского — свой первый спектакль с российской труппой.
Авторское определение жанра звучит как «cны и страдания Родиона Романовича Раскольникова», что абсолютно отвечает нелинейной структуре спектакля. Логика сюжетного повествования в нём заменена на ритмо-звуковую и пластическую партитуру действия узнаваемых образов романа. Как во сне или горячечном бреду главного героя, в сценах, кажется, нет начала и конца, зритель словно наблюдает за витиеватым рисунком повторяющихся циклов движений и фраз актёров. Но в изломанной темпоральности и вихревой композиции действия прослеживается стройный внутренний сюжет спектакля, а в нетипичной для европейской сцены пластике и неестественных голосовых модуляциях — детальная проработка актёрского исполнения. Стоит лишь позволить себе выйти за пределы привычного представления о методе построения роли и на три часа отказаться от привычного линейно-событийного понимания времени в спектакле, как мир знакомого каждому школьнику произведения Достоевского начинает разворачиваться совершенно по-новому.
Перед нами двухмерное пространство, в котором движение возможно либо по вертикали, либо по горизонтали. Глубина здесь недоступна, она перекрыта сплошной стеной грязно-розового цвета, в который летний вечер окрашивает потрескавшиеся от старости и сырости фасады петербургских домов. Металлические лестницы на стене пересекают друг друга, перебивают и путают пути к многочисленным дверям и маленьким окошкам. Бесконечные ступеньки вверх, вниз — сколько их всего? Будь Раскольников в зале, он бы точно подсчитал, как «свои тринадцать ступенек» вниз из квартиры. Художник-постановщик спектакля Итару Сугияма буквально идёт за автором в создании мира лестниц: это слово повторяется в романе Достоевского множество раз, а на горельефе в Столярном переулке, где якобы жил Раскольников, фигура писателя изображена на фоне винтовой лестницы.
Перед стеной на сцене установлен узкий помост, на котором и под которым играют актёры. Это одновременно и мост через Неву, где герой романа долго стоит в размышлениях, не кончить ли всё разом, и подобие сцены японского театра Но — хасигакари. На нём бесконечно передвигающиеся по вертикали и перебегающие по горизонтали актёры останавливаются и произносят текст. Громкое «А!» — выкрик, вопрошание, подозрение, узнавание — начинает каждую фразу. Можно услышать в нём навязчивый крик петербургских чаек, разрывающий летний вечерний воздух на набережной. А можно — сильную долю в начале нового такта, определяющую ритм в звуковом рисунке спектакля. В хаотичной, на первый взгляд, перекличке героев, массово и одновременно присутствующих на сцене, выстроена сложная партитура музыкально-смысловых фраз: «А! Хотелось бы знать» — «А! Завтра, завтра» — «А! Это вы» — «А! Господи, прости».
Структура спектакля Мотои Миуры отсылает не столько к самому «Преступлению и наказанию», сколько к работе Михаила Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». Режиссёр буквально воплощает на сцене определение романа как полифонического, создавая атональную симфонию голосовых партий из отдельных фраз героев. Утверждение исследователя о непрерывной диалогичности произведений Достоевского тоже находит на сцене свою буквальную форму. Каждая отдельная фраза неизбежно вызывает ответную реакцию в другом герое, как если бы за словами были закреплены активные триггеры, запускающие определённые паттерны звуков или движений. Так Сонечка Мармеладова (Александра Соловьёва) раз от раза резко разводит руки с поднятыми вверх ладонями, запрокидывает голову и выкрикивает «Господи, помилуй!» при многократно звучащем в спектакле слове «убийца».
Несобытийная последовательность и единовременность происходящего на сцене, свойственная структуре сна, также соответствует утверждению Бахтина о том, что Достоевский мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. Отсюда, по мнению исследователя, и пристрастие автора к массовым сценам, и стремление сосредоточить действие в одном месте и одном времени, «ибо в вечности, по Достоевскому, всё одновременно». В спектакле все герои пребывают в непрерывной, но развивающейся единовременности. Осколки фраз из совершенно разных частей романа перемежаются длинными монологами — отрывками из диалогов, размышлениями или признаниями, вшитыми в сознание зрителей, а потому хорошо знакомыми даже тем, кто давно не перечитывал книгу. И в последовательности этих монологов — выходов к зрителю — сохранена сюжетная логика романа. Событийное напряжение спектакля режиссёром полностью снято, судьбы всех героев известны с самого начала, но при этом оставлена основная рамка повествования: Раскольников произнесёт свою фразу в зал «Это я убил», как и положено, в самом конце спектакля.
Раскольников (Геннадий Блинов) и Сонечка (Александра Соловьёва) почти всё время занимают место на помосте, с самого начала они — одно целое, обречённое на синхронное будущее. Сонечка одета в жёлтую юбку, жёлтую кофточку и ярко-красные туфли. Жёлтый цвет — символ вынужденной профессии героини, красный же элемент костюма в японской театральной традиции говорит о том, что женщина молода. Роль Александры Соловьёвой лишена всякого жизнеподобия, чаще всего мы видим актрису стоящей на коленях и исполняющей отточенный пластический рисунок рук. Она то плотно закрывает ими уши, то одной ладонью обхватывают кисть вытянутой вверх руки, отчего тонкая фигура актрисы становится похожей на горящую свечу; время от времени Сонечка крестит себя руками Раскольникова. Мягкие интонации голоса актрисы резко меняются на потусторонний рык и обратно: библейскую притчу о воскрешении Лазаря она произносит быстрым речитативом в технике горлового звукоизвлечения — как одержимая, как проводник того зла, что может завладеть душой не раскаявшегося в убийстве.
Руки Геннадия Блинова — продолжение его роли, как веер в театре Но, как ключевой реквизит, как вещь и знак одновременно. Актёр с усилием держит правую руку в левом кармане тонкого изорванного пальто. Будто обладающая самосознанием, его рука вытягивается в знаке римского приветствия во время монолога о дозволенном и о Наполеоне. Зачитывая отрывок об убийстве старухи, актёр бежит на месте и держит перед собой, как нечто инородное, перевязанную тряпками руку. Иногда он отчаянно бьёт себя ребром ладони по голове, будто вновь и вновь разрубает топором череп процентщицы или пытается выбить, разрешить наконец свою мысль. Во всей фигуре Блинова читаются слабость, усталость, его движения конвульсивно-заторможенные, как у растерянного человека, словно забывающего в процессе действия, что и зачем он сейчас делает.
На железных лестницах позади Сонечки и Раскольникова происходит беспрерывная циркуляция входящих-выходящих из дверей, выглядывающих из окон, спускающихся на помост и поднимающихся обратно героев. Визгливая Пульхерия Александровна (Юлия Дэйнега) и прямая, с твёрдым, уверенным взглядом Дунечка (Екатерина Старателева); Разумихин (Дмитрий Каргин) с открытой улыбкой, не сходящей с лица; Лебезятников (Дмитрий Смирнов) в очках и со стопкой книг; картавый щеголеватый Лужин (Иван Федорук) с тонкими нервными усиками; Свидригайлов (Иван Кандинов) с отросшей щетиной; юродивый в шапке и с несуразно-большими заплатами на штанах — Миколка (Лёня Нечаев), ложно сознавшийся в преступлении. Они все указывают протянутой вперёд рукой друг на друга, выкрикивая отрывки фраз и бесконечное «А!», как будто снова и снова узнавая в другом того, кто по-настоящему виновен.
В третьей плоскости сцены, в самом низу, под помостом и на авансцене, — место для мёртвых: сюда выходят только те герои, кого в романе ждёт смерть. Режиссёр делает их образы жизнеподобными и естественными, будто освобождёнными от общей партитуры спектакля, отчего они кажутся странными и чужими в этом мире ритмичных жестов и изломанных линий рук. Пьяненького Мармеладова актёр Рустам Насыров играет психологически подробно, создавая узнаваемый образ нетрезвого человека во всех деталях пластики, мимики и голоса. В это же пространство сцены из-под помоста выходят всегда вдвоём Алёна Ивановна и беременная Лизавета. Образ сухой зловредной старушонки режиссёр заменил на совершенно противоположный: актриса Татьяна Бедова играет кроткую, смиренную пожилую женщину с ангельским голосом и добрым взглядом. В культовом фильме «Преступление и наказание» Льва Кулиджанова 1969 года актриса исполняла роль Сонечки Мармеладовой. Это ретроспективное наслоение в образе процентщицы открывает в спектакле огромную глубину мысли Достоевского: не старуху убивает Раскольников, а весь мир и себя губит.
Способность автора романа слышать все голоса одновременно Михаил Бахтин сопоставляет только с произведениями Данте. И трёхчастную организацию сцены тоже хочется сравнить с его миром, структурой вертепа и христианским устройством мысли. Над пространством мёртвых на помосте корчатся, словно в чистилище, в конвульсивных мучениях Сонечка и Раскольников, с ними рядом — Порфирий Петрович (Сергей Стукалов) по-отцовски, с мягким, почти нежным «А!» в начале каждой фразы будто уговаривает героя сознаться в убийстве. Мир живых — на лестницах сплошной петербургской стены — становится всё дальше: декорация постепенно отъезжает в тёмную глубину сцены, а в самом финале — раскалывается на две половины, разъезжается и открывает за собой бесперспективное пересечение чёрных железных лестниц. Они похожи на скелет страшного животного, на останки сгоревшего города, по которому в полном одиночестве блуждаешь и безуспешно ищешь путь во сне. В этот путь, в конце которого ждёт пробуждение, должен отправиться из мира мёртвых Раскольников Мотои Миуры, который спускается на авансцену и признаётся перед залом, будто перед всем миром: «Это я убил».
