Ответ знает только ветер

На сцене — убегающий от погони человек. Пронзая тьму, за ним гонятся лучи фонарей, и кажется, спастись невозможно… В руках у человека Библия, на фоне звучит цитата из Книги Экклезиаста — слова о том, что есть время рождаться и время умирать, слова о ветре, который возвращается на круги своя. Так начинается спектакль Владимирского академического театра драмы «451 градус по Фаренгейту». Думая, что видим главного героя, Гая Монтэга, мы обманываемся: режиссёр Андрей Любимов передаёт его слова и действия другому персонажу — Грэнджеру (Виталий Панасенко). Тому самому, которого Монтэг встретит в финале спектакля в компании лесных маргиналов — хранителей литературной памяти человечества. Сразу показав ещё одного прозревшего, осмелившегося не подчиниться системе, режиссёр подчёркивает, что таких смельчаков не так уж и мало и если есть надежда на иной миропорядок, то она связана с этими, заряженными «нормальностью», людьми.

А что же Гай Монтэг? В начале спектакля он вполне удовлетворён существующим порядком. Более того, его первый монолог об огне, пожирающем книги, о трепете голубиных крыльев их страниц, превращающихся в пепел и уносимых ветром, артист Эмиль Филиппов произносит почти как поэт. Да, эта поэзия со зловещим оттенком, но пока Монтэгом это не осознаётся. Тем разительнее происходящие в нём перемены, начинающиеся со встречи с семнадцатилетней Клариссой, открывающей Монтэгу глаза на живой, окружающий его мир с луной, на которой можно увидеть маленького человечка, с утренней росой на траве. Кларисса Яны Иванчук — вначале весёлая хохотушка, но с развитием действия актриса всё отчётливее проявляет главное в её характере — обескураживающую влюблённость в жизнь. Зная, что система иначе её воспринимать не будет, Кларисса сама себя аттестует как сумасшедшую, ведь она не подчиняется правилам, задаёт вопросы о книгах…

Место сожжённых книг в романе Брэдбери занимают «телестены». В спектакле их роль играют телевизионные панели, с которых льётся поток нескончаемой рекламы, в них же появляются «телеродственники» — участники действа, представляющего собой сплав мыльных опер и скандальных ток-шоу. Есть и главный распорядитель режима оболванивания и подавления: обозначенный в спектакле как Человек из телевизора, он видится своеобразном демиургом системы. Это он раздаёт приказы пожарным командам о сожжении книг, о преследовании и уничтожении нарушителей заведённого порядка, он же — лицо номер один в многочисленных рекламных «роликах», которые будто сходят с экранов и оживают на сцене. Внешний облик «демиурга» обманчиво завлекает свободой: взъерошенная копна волос, белая сорочка с коротким рукавами, брюки на подтяжках, иногда появляющиеся тёмные очки, как бы подчёркивающие артистичность натуры. Режиссёр Андрей Любимов погружает всё, что связано с работой пожарных, с преследованиями инакомыслящих, с телерекламой (для театра это явления одного порядка), в музыкально-танцевальную стихию рок-н-ролла (балетмейстер Ирина Скрипкина). Выбор, конечно, не случаен. Время создания романа совпадает с зарождением этого зажигательного стиля в музыке. Пропаганда должна быть привлекательна! Так же, как и привлекателен Человек из телевизора в блистательном исполнении Александра Аладышева, который убедителен не только как драматический актёр, но и как замечательный вокалист (его красивого тембра баритон удивительно идёт рок-н-ролльным мелодиям и ритмам). Тот факт, что именно под такую музыку пожарные сжигают книги, а система тем самым намерена «осчастливить» человечество, и рождает чувство ужаса и ощущение, что и из твоей головы могут выскоблить любую живую мысль…

Государственная машина, воздействие которой ощутила на себе жена Гая Милдред, уже начала вытравливать из неё (как и из Монтэга!) всё живое, включая самые дорогие воспоминания. Попытка самоубийства — её отчаянный шаг, продиктованный невозможностью остаться самой собой. Дальше — спасение жизни ценой обновления крови, но эта процедура лишь закрепляет потерю собственной идентичности и превращение в послушную системе особь. Актриса Елена Серёгина последовательно показывает печальный путь нисхождения Милдред от живого человека к зомбированному «телестенами» существу. 

Ровно противоположный маршрут у Монтэга: Эмиль Филиппов вместе со своим героем одолевает сложные этапы восхождения к самому себе. Тяга к спасённым от сожжения книгам производит кардинальный переворот в его душе: сначала Монтэг Филиппова побеждает робость, потом его охватывает нервная оторопь, в какой-то момент он даже совершает нелогичные и неразумные поступки. В отличие от мятущегося главного героя, уже многое повидавший на своем веку отставной профессор Фабер в исполнении Андрея Щербинина старается быть спокойным и уравновешенным. Его благородный порыв привить хоть какое-то самообладание своему молодому другу оказывается безрезультатным: воспалённый мозг Монтэга не поддаётся рациональным доводам. Вообще, при всей мрачности картины общественного устройства, которую рисует Брэдбери, отдельные, но весьма значимые персонажи оставляют веру в человека, в невозможность абсолютного истребления памяти, — таков Фабер у Щербинина. Да, он не идёт на костёр, чтобы сгореть вместе со своими книгами, как непоколебимая в своей решимости Женщина (Мария Македонская), но он — родственная душа Монтэга.

Главный антагонист Монтэга — его начальник Битти. На нём нет экипировки брандмейстера, он — белый воротничок высшего ранга. Носит двубортный костюм «с иголочки», галстук, светлую сорочку. Битти у Юрия Круценко — настоящий интеллектуал. По уровню эрудиции он ничуть не уступает профессору Фаберу. Не случайно Брэдбери именно Битти поручает изложить философию системы, согласно которой «тот, кто умножает познания, умножает скорбь». Слова царя Соломона из Книги Экклезиаста Ветхого Завета не раз цитируются в романе; звучат они и в спектакле. Книги несут волнения и горести, а к истинному счастью ведут развлечения. Поначалу даже можно поверить в доброжелательное, почти отеческое отношение Битти — Круценко к Монтэгу. У Брэдбери Битти — едва ли не самый сложный персонаж в романе.  «Преступление» Монтэга заставляет его кардинально изменить взгляд на мир и на самого себя. Его интеллектуальный и эмоциональный багаж не позволяет погрузиться в спокойное, беспроблемное существование, и даже инстинкт самосохранения не срабатывает. Последовательно играя роль врага Монтэга, Битти провоцирует его на убийство. По сути Битти кончает с собой руками Монтэга. Тот сжигает Битти, который и не помышляет о сопротивлении… Глядя на это, задумываешься, такой ли уж неискренней была доброжелательность Битти к Монтэгу? Кларисса в начале спектакля играет на губной гармошке, а потом, после бесследного исчезновения Клариссы, на её губной гармошке играет Битти. Это отнюдь не знак мародёрства! Это дорогой для Битти знак памяти.

Монтэг, уходя от погони, попадает к беглецам, греющимся возле разведённого в бочке огня и что-то поющим под гитару. Они уже прошли свой путь неприятия системы. Их протест — более чем мирный, их тактика и стратегия — просто ждать, когда они будут востребованы, ведь они — коллективная память человечества. Грэнджер (тот самый, которого зрители видели в начале спектакля) знает наизусть весь роман Льва Толстого «Война и мир» (не беда, что в тексте Брэдбери нет упоминания русских писателей!), его товарищ — всего Шекспира, кто-то — Марка Аврелия.

Персонажи Брэдбери обитают в очищенном от бытовых деталей пространстве сцены. На заднем плане — огромные, уходящие под колосники, подвешенные стеллажи с книгами, а за ними — панорама мегаполиса с небоскрёбами. Книги обращены корешками к зрителю, корешки — все сплошь угольно-чёрные: кажется, они предчувствуют свою горестную судьбу и внушают ощущение тревоги. Когда пожарные в кульминационной сцене сжигают дом Монтэга, книги в одно мгновение с шумом валятся вниз, обнажая пустые скелеты стеллажей. И какие бы мрачные предчувствия ни рождались у зрителя, всплеск этой внезапной энергии разрушения производит шоковое впечатление — сценография Бориса Шлямина выразительна и действенна.

Это относится и к пронизывающей весь роман Брэдбери теме войны. Сначала заявляется подготовка к войне, над головами персонажей то и дело пролетают бомбардировщики и истребители. В спектакле мы видим их вместе с летящими ракетами на телевизионных панелях. Кто против кого собирается воевать, впрямую не говорится, но в реальном мире начала 50-х годов прошлого века у читателя не было сомнений ни относительно участников возможной войны, ни относительно её катастрофического для человечества характера. С тех пор, увы, мало что изменилось… В финале романа ожидаемая война разражается и испепеляет всё и вся. А в финале спектакля на огромном экране, за скелетами книжных стеллажей вырастает огненно-оранжевый гриб ядерного взрыва. Найдутся ли среди выживших — хранителей памяти — такие, кто сможет возродить цивилизацию, в которой человечность была бы главной ценностью? Театр оставляет этот вопрос открытым. А на экране — изумительные кадры нашей планеты, красотой которой, возможно, некому будет любоваться… Звучит хрипловатый голос Боба Дилана, поющего, пожалуй, самую знаменитую свою песню Blowing in the Wind. Похоже, Боб Дилан поёт о том самом библейском ветре, возвращающемся на круги своя… Высвечиваются титры русского перевода. Эти строчки вместе с музыкой и космическим видом Земли столь впечатляющи и пронзительны, что никого в зрительном зале не могут оставить равнодушными. 

…Сколько лет должны существовать люди,
Чтобы им позволили быть свободными?<…>
…Ответ знает только ветер.

<…> …Сколько смертей потребуется, чтобы понять,
Что умерло слишком много людей?
…Ответ знает только ветер.

Фотографии Константина Федяева