Отзвуки Гамлета
В Иванове обратились к «Гамлету». Выбор пьесы объясняется «юбилеем» областного драматического театра, история которого 90 лет назад начиналась¹ именно с Шекспира. Для постановки пригласили Геннадия Тростянецкого, профессора СПбГАТИ.
На афишу вынесено название «Шекспир. Из “Гамлета”», что, видимо, призвано снять возможные претензии к вольному обращению с первоисточником. В основе — перевод Пастернака, но некоторые сцены перемешаны, реплики перераспределены между персонажами, многое купировано (например, совсем нет Призрака отца, Горацио, Розенкранца и Гильденстерна).
Обогащённый Шекспир
Неожиданно выглядят в спектакле переклички с другими пьесами Шекспира. Так, Офелия после помешательства поёт «Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щёки» (это из «Короля лира»). Клавдий хромает, сгорбившись и подворачивая ступни. Гамлет в спектакле кричит про ненавистного дядю: «Такой убогий и хромой, что псы, когда пред ними ковыляют, лают» (это цитата из «Ричарда III» в переводе А. Радловой). Вряд ли зритель на слух сможет распознать эти заимствования.
Также Г. Тростянецкий добавил реплики, видимо, собственного сочинения. Например, расширен диалог между Гамлетом и Полонием:
- Вы рыбный торговец!
- Нет, что вы, милорд.
- В таком случае не мешало вам примкнуть к их союзу [рыбных торговцев]. С той стати, что они научились выдавать тухлятину за самый что ни на есть первейший свежачок. Знаете, делают это так ловко. <…> Они заставляют нас зажать нос и восторгаться своей тухлятиной на все лады.
… Дальше уже по тексту: про солнце, которое «плодит червей, лаская лучами падаль», и, казалось бы, неожиданный переход к Офелии.
Некоторые комментаторы объясняют формулировку «рыбный торговец» как шекспировский перифраз к слову «сутенёр». Мол, Полоний воспринимает свою дочь как живой товар, старается не продешевить. А реплика про «ласкающее солнце и червей» намекает на интимную связь между королём и Офелией.
Вероятно, режиссёр Тростянецкий следует этой версии. В начале спектакля Офелия выходит на сцену с круглым животом. Затем она достаёт из-под платья подушку и водружает на спину Клавдию, формируя уродливый горб.
Джинсы-скинни и косуха
Почти все персонажи появляются в головных уборах. С непокрытыми волосами в начале лишь Гамлет. Для шекспировского времени это, видимо, что-то из ряда вон: Офелия, описывая помешательство своего возлюбленного, в первую очередь указывает, что он явился к ней «без шляпы».
Правда, создатели спектакля не стремились к исторической правдоподобности костюмов (художник — Дарья Здитовецкая). В них нет стилистического и временного единства. Кажется, что каждый актёр просто взял из большой театральной гардеробной то, что ему пришлось по вкусу. Тем не менее облик соотносится с создаваемым образом. Гамлет — в обтягивающих джинсах-скинни (современная аналогия чулок) и в «данилобагровском» свитере. Лаэрт — в рокерской косухе с шипами. Полоний — в смокинге и с красной бабочкой. Королева — в вечернем платье с манким вырезом.
Общая деталь костюмов — плащи и накидки. Видимо, верхняя одежда намекает на датский климат: Гамлет неоднократно говорит в пьесе про холод. К тому же это метафора многослойности и скрытности героев пьесы. «Я спятил на вашем двуличии», — кричит Гамлет (опять же вопреки пастернаковскому переводу). Интересно проследить, когда и кто по ходу спектакля снимает плащ, разоблачаясь. Также любопытен периодически происходящий обмен шляпами — таким образом «братаются», например, Клавдий и Полоний.
Вывихнутый зал
Всё действие разворачивается как спектакль в спектакле. В начале появляются «лучшие в мире актёры на любой вкус» и обсуждают: «Коллеги, а не замахнуться ли нам на Вильяма нашего Шекспира? – Замахнуться!». Интересно, что помимо участников будущей постановки, к зрителям выходит маленькая девочка (вернее, её выносят на руках). Это любопытная отсылка к шекспировскому замечанию о детских театрах, которые популярнее взрослых. И действительно, глядя на улыбку baby-актрисы понимаешь, что профессиональной труппе конкурировать с ней почти невозможно. Что касается самого приёма «театр в театре», он выглядел бы более оригинально, если бы на ивановской сцене до этого не шёл «Полоумный Журден» с аналогичной композицией.
Публика в «Гамлете» располагается на сцене, а актёры играют из зала, лишь изредка поднимаясь на привычные для себя подмостки. Во время «Мышеловки» происходит рокировка: двоих зрителей просят спуститься вниз, а король и королева садятся на их места. Понятно, что таким нехитрым образом режиссёр иллюстрирует известную шекспировскую фразу о том, что весь мир — театр. Но для ивановской публики такое сценическое решение опять же не ново (так же, «задом наперёд» поставлен, например, спектакль «Иваново. Опера»).
Перевернув привычное пространство, постановщик сталкивается с рядом творческих проблем. Во-первых, зал нужно как-то заполнить. Для этого приходится задействовать большую часть труппы. Некоторые актёры проводят в креслах в качестве статистов чуть ли не всё действие. Также вместо зрителей рассаживают манекенов (они, кстати, наряжены в соответствии с шекспировской эпохой).
Вторая проблема — акустика. Естественно, что слово, произнесённое в зале, звучит не так, как со сцены. Особенно тяжело Полонию, который вынужден горбиться — его реплики направлены в пол.
Третья проблема опрокинутого (или, говоря гамлетовским языком, вывихнутого) сценического пространства — смена действий и явление героев: не уходить же каждый раз по длинной лестнице в верхнее фойе. Актёрам между репликами приходится «ложиться на дно» — то есть прятаться между рядами кресел. Кто-то проводит «в засаде» достаточно долго. Зритель даже забывает о месте «лёжки», и потом искренне удивляется внезапному появлению героя.
Конечно, новое пространство даёт и новые художественные возможности. Например, между рядами прячут не только актёров, но и реквизит. Там же удобно складывать трупы, что для пьесы актуально.
По трём лестницам зрительного зала герои по-разному дефилируют. Гамлет пробегает ступени стремительно (за исключением первого выхода, когда он, в длинной мантии торжественно и неспешно спускается в полной тишине). Лаэрт, уезжая во Францию, имитирует лунную походку Майкла Джексона. Эффектно выглядит фехтование на ступенях (здесь нужно отдать должное постановщику боя Владимиру Гончарову). Дуэлянты поднимаются всё выше, финал поединка происходит уже в фойе. Зрители его не видят и только по звукам понимают развязку.
Три двери в разных концах зала также задействованы в постановке. Они хлопают и открываются в нужные моменты. Периодически проделывается фокус: актёр (а вернее его дублёр) мельком появляется в одном проёме и через секунду входит через другой — в противоположной стороне.
Красота не тащит в омут
Гамлет в ивановском спектакле не склонен к гамлетизму (в устаревшем понимании этого слова). Актёр Антон Попов делает своего персонажа самоуверенным, знающим цену себе и окружающим. Он не сумасшедший, неврастении в нём, может быть, даже меньше, чем в других персонажах. Такой герой вполне адекватен современности, его легко можно представить на улицах города, или среди сидящих в зале.
Кстати, именно у зрителей Гамлет просит подсказки перед своей главной репликой: «Ну, как там?». Правда, несмотря на правильный совет, он произносит видоизменённое: «Верить, или не верить?» Такая постановка вопроса придаёт новые смыслы: верить ли призраку отца, верить ли возлюбленной Офелии, матери, друзьям. На кого вообще можно положиться в этом мире?! К тому же новая формулировка звучит более театрально — по Станиславскому.
Гамлет лишён ещё одной ожидаемой фразы — про бедного Йорика. Её произносит одна из могильщиц. В ивановском спектакле это две женщины в дорожных жилетах, в косынках, с тяжёлыми кирками. Глядя на них, невозможно не вспомнить социальную рекламу из 1990-х с Нонной Мордюковой и Риммой Марковой на рельсах. Эта отсылка непонятна, она отвлекает.
Могилу, согласно пьесе, роют для Офелии. В ивановском спектакле выносят и гроб, но он оказывается пустым. Поверх Шекспира дважды звучит реплика: «Пустоту хоронят». Более того, в момент своего «погребения» Офелия стоит в зале среди статистов, спиной к зрителю, почти неразличимая. Необходимость этой сценарной корректировки сомнительна. Она перечёркивает реплику Гамлета (звучащую в спектакле), о том, что «красота стащит порядочность в омут».
В трактовке Офелии нет цельности. Видимо, этого и добивался режиссёр. Девушка то игриво-сексуальна, то искренне целомудренна — то куртизанка, то леди. В сцене помешательства актриса Тамара Лимонова переходит на интонации русских причитаний, бабьего плача. Это настолько неожиданно в контексте Шекспира, что получается сильно и пугающе.
Необычна трактовка Гертруды и короля-братоубийцы. Внешне они смахивают на лису Алису и кота Базилио. Клавдий (Алексей Втулов) появляется на сцене в круглых чёрных очках, в шляпе-котелке, в перчатках, в поношенном советском плаще. Сильно хромает, опирается на трость. Выглядит он действительно убого. Понятно, что режиссёр через внешность показывает душевные качества персонажа. Но как при этом объяснить выбор королевы: что заставило её «утопать в испарине порока» с таким уродцем?
Королева (Татьяна Кочержинская) между своими репликами пьяно хихикает. Лишь во время болезненного диалога с сыном она ревёт медведицей: «Что теперь мне делать?!» В руках у Гертруды чуть ли не постоянно кубок с вином. В какой-то момент она ложится между рядами зрительного зала, и над креслами фривольно поднимается нога, обтянутая чулком.
Не королевская семья
Режиссёр Г. Тростянецкий пытается вывести на первый план в своём спектакле историю семьи Полония. Главный королевский советник (Дмитрий Бабашов) представлен серым кардиналом, который «подруливает» и королём, и королевой. Объёмность этого образа выстраивается на основе реплики: «В молодости и я ох как натерпелся от любви! Почти что в этом роде».
Сообщается (опять же вне Шекспира), что Полоний всегда плачет, когда слышит «Зелёные рукава». Это мелодия не раз звучит в спектакле. Как известно, в старинной балладе рассказывается о неверной возлюбленной. Также совершенно неожиданно Полоний на плохом английском (возможно, с датским акцентом) вспоминает песню 1970-х Love story (Where do I begin?). Но история советника остается нераскрытой в рамках спектакля. Невозможно сделать этого персонажа основным уже потому, что он «выходит из игры» задолго до финала.
Непонятны взаимоотношения между его детьми. В начале объятия Офелии и Лаэрта, манера их общения словно намекают на инцест. Эта сюжетная нить быстро отброшена. Но получается, что в спектакле Офелия — добыча чуть ли не всех мужчин. В конце своего сценического существования она снова появляется с подушкой на животе.
Музыкальное оформление ивановского «Гамлета» строится в основном на перкуссии. На глазах у зрителей актёры и статисты ударяют в барабан и в тарелки, играют на флейте, баяне, губной гармошке. Мистическую атмосферу создают ханг и шейкер. Всё это звучит многообещающе и интересно, но не выстраивается в единую и запоминающуюся мелодию.
Фото Артёма Коростелёва
