Неволя к власти
«Преступление и наказание» Антона Яковлева в Театре имени Гоголя
Раскольников в горячечном бреду мечется по больничке, держа в руках спинку кровати, к которой прикован наручником. Он ничего не помнит, а самое страшное — ещё и оказывается в послереволюционном СССР. Новенькие рабоче-крестьянские топоры кучно вколочены в обе кулисы, а от имени новой власти действует суд (чиновники, дознаватель, секретарша, расположившиеся за широким столом) со своим взглядом на возможные способы разрешения проблемы бедных и богатых.
В постановке просматриваются многие привычные тенденции театра последнего времени: классический «вечный» роман, его реструктурирование и частичное осовременивание с целью более чётко сфокусировать интерпретацию на заложенном автором смысле, театрализация повествовательной прозы без промежуточного этапа переделки в пьесу (в некоторых монологах героя так и оставлена без изменений несобственно-прямая речь), спектакль в двух «томах». В первом акте мы выслушиваем разбор дела Раскольникова в советском суде послереволюционного времени. Правда, формальная обстановка суда воссоздана лишь в общих контурах. Несмотря на присутствие адвоката, охранника и стучащей на пишущей машинке секретарши, тут Раскольникова и допрашивают, и пытаются понять. Второй же акт переносит нас внутрь самого романа, в его действие, и мы узнаём, как всё было, что переживал герой в своих реальных времени и месте.
Авторы инсценировки «по мотивам» романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» Антон Яковлев и Елена Исаева подходят к источнику, придерживаясь строгой исторической логики. Если освободительную реформу, которую провёл Александр II в 1861 году, считать стартом капитализма в России, то роман, задуманный Достоевским в 1864-м, — непосредственный «продукт» этого фундаментального общественного сдвига. Этот мучительный процесс во многом похож на то, что пережили мы в 1990-х при строительстве нового капитализма на руинах СССР. Тогда Достоевский снова стал нашей настольной книгой и читался так, будто всё написано сегодня. Поэтому новый спектакль Театра Гоголя по хрестоматийному произведению русской классики (жанровое обозначение спектакля — «следственный эксперимент») и начинается в советскую эпоху, в какой-то конторе 1920-х годов, когда жизнь, изображённая Достоевским, ушла в прошлое. Стало можно грабить богатых в пользу бедных, и Родиона Раскольникова начинают судить заново, потому что у суда закономерно возникли сомнения в его виновности и новые вопросы.
Сегодня вопросов к Раскольникову нет. Нам давно плевать на всё, что нас прямо не касается, на очередных маргинала-одиночку и никому не нужную зловредную старуху, на зверское убийство в столичном «человейнике». Такого сегодня кругом вдоволь, и разбираться в мотивах преступника никому не интересно. Из шаблона выпадает только то, что в убийцы вдруг подался мирный и забитый молодой интеллектуал, а потом из нравственных соображений ещё и не воспользовался добытыми деньгами. Нелегко убедить зрителя вникнуть в это неприятное дело и увидеть в Раскольникове героя нашего времени. Для этого Антон Яковлев всеми силами перетягивает зрителя на его сторону, а также выстраивает такую историческую оптику, которая убедит в том, что от понимания и проживания этого сюжета зависят наше настоящее и будущее.
Итак, сначала суд инкриминирует Раскольникову (Василий Неверов) статью «Акт преступления, сопровождаемый болезнью», а в качестве ещё одного смягчающего обстоятельства упоминает о его принадлежности к разряду «лиц, имеющих полное право на убийство». Порфирий Петрович (Дмитрий Высоцкий) выясняет, считает ли Раскольников себя человеком необыкновенным, как решился «перешагнуть», верует ли в Бога и в Новый Иерусалим (конец света).
При этом кругом творится полный хаос. Громадная масса текста в виде целых эпизодов из разных мест романа втискивается в канву этого судебного разбирательства. Оттого движение тем, мыслей и людей на сцене перегруженно-тяжеловесное и требует от зрителя напряжённой концентрации. Появление одних героев привязано к концепции, другие просто мелькают как фоновые персонажи. Лужин (Андрей Кондратьев) — один из ключевых героев спектакля, поскольку имеет свою, близкую Раскольникову, идейную программу. Одет он в горчичное и типажно приближен к жениху из фильма «Свадьба» в исполнении Эраста Гарина. Мармеладов (Андрей Ребенков) рассказывает о том, как его же самого насмерть задавили, но при этом тут же вспоминает о благополучных временах в жизни своего семейства. Актёром создан ярко-характерный образ, особенно когда он в роли прислуги Настасьи приносит Раскольникову обед. Зачем Мармеладов на этом фантасмагорическом суде? Видимо, чтобы представить данные о доброте Раскольникова, отдавшего полученные от матери деньги на его похороны. Точно так же и присутствие Катерины Ивановны (Ирина Выборнова) оправдано только тем электрическим разрядом эмоций, который привносит в действие этот персонаж, — особой эмоциональной краской, сочетающей исступлённый трагизм с эксцентрикой. Несмотря даже на симметрию двух «сольных» сцен с её участием (в первом акте она рассказывает о своём благородном происхождении, во втором — о том, как её детей выгоняют на улицу), и она в стороне от сюжета спектакля.
Кроме того, режиссёр выстраивает легкочитаемые внутрисюжетные метафоры с помощью удвоения персонажей. Процентщица (Анна Гуляренко) тут же выходит и матерью Раскольникова, Адвокат (Андрей Финягин) оказывается Свидригайловым. Невинно убиенная Лизавета (Алёна Гончарова), видом эфемерная дама в стиле модерн, расхаживает призраком, пока не берётся за роль несчастной Лошади. Соня (Янина Третьякова) и Дуня (Анастасия Епифанова) также ещё и занимают технические должности стенографистки и секретарши в канцелярии советского суда.
Хаоса добавляет движение деревянных рам на колёсах, внутрь которых заходят герои. Это главный аксессуар постановки, эдакий «футляр» для человека, ясно читаемый символ его добровольной изолированности от других, делающий из него социальную монаду. Это и образ общества, поражённого «моровой язвой» (из сна Раскольникова в эпилоге романа), и образ идеала Лужина, о котором он доложит во втором акте: каждое отдельное благополучие в сумме даёт благополучие общества. Герои заходят в эти рамы и раскатывают в них по сцене, визуально представляя зрителю, как функционирует общество монад. Сегодня наше общество именно так и строится.
Хотя сюжет романа подвергнут деконструкции, а сама фактура «многоголосого» повествования преобразована в абсурдистски нелогичное массовое действо, инсценировка производит впечатление продуманной и аккуратной. Если знать роман, то, кажется, можно вполне спокойно следовать за происходящим и воспринять внятно высказанную идею спектакля. В первый акт включена сцена чтения Соней евангельского отрывка про воскресение Лазаря. Раскольников, выслушав чтение и упрекая Соню за загубленную жизнь, выдвигает альтернативу — взять власть. Возьмёт же её тот, кто «может на других плюнуть». Сюжет спектакля по заданной программе «следственного эксперимента» последовательно раскручивается в направлении, обратном движению логики первоисточника. Идея произведения не искажена. В психоаналитическом дискурсе романа герой только и занят тем, что ретроспективно выстраивает в своём сознании мотивы свершённого убийства. Это останавливает его на первом этапе намеченного пути к тому, чтобы «взять власть». Действие сценическое пущено вперёд: убийство, затормозившее монаду на пути к власти, не помешало общему движению к той же цели. Мы видим, что власть взяли другие люди и это они теперь судят убийцу.
Потому финал первого акта таков: маленький Родион становится свидетелем мучительного убиения саврасой кобылёнки. В роли кобылёнки — Лизавета, в роли отца Раскольникова — Порфирий Петрович, в роли пьяного крестьянина, зверски расправляющегося с немощным животным, — Лужин. Лизавета на длинных поводьях с безумным взглядом мечется по авансцене на всю её ширину. Звучит всем известная ария Генделя «Оставьте ж меня оплакивать мой жестокий жребий» (из оперы «Ринальдо»): женский голос скорбит словно от имени и Лизаветы, и очеловеченной лошади. Порфирий Петрович наблюдает за Раскольниковым, ставя над ним свой опыт, и от имени отца даёт совет пройти мимо: «Не наше дело». Лужин же, наоборот, орёт: «Моё добро!» Наиздевавшись над лошадью с помощью кнута, он хватается за топор, наступает на неё… Раскольников в параличе от этого зрелища только и в состоянии выговорить: «Топор…»
Такой финал парализует и зрителя, а также открывает ему глаза на всё происходящее. В романе это — сон героя, следствие созревшего у него замысла убийства старухи. В театре же — реальность и прямой толчок к убийству. Выясняется, что тогда, ребёнком, он не сумел сказать: «Не наше дело», не сумел стать монадой, заклялся выступить против зла и в итоге схватился за топор. Амнезия прервана.
Во втором акте стратегия спектакля меняется. Он уходит от изображения «полифонического» хаоса и мирно течёт в русле движения романа. Герои больше не раздваиваются. На заднике — силуэт Петербурга. Деревянные рамы — «футляры» для монад — расставлены аккуратным полукругом. Мы — у Раскольникова в его квартире-шкафу. Здесь он самоизолирован в таком же индивидуальном «футляре», положенном горизонтально, как спальное место. Потом Порфирий Петрович будет раскручивать раму, пока Раскольников из неё не выпадет.
Прочерчивается грань между частным и общим, фокус «следственного эксперимента» сдвинут с психологических проблем героя на проблемы социума, чтобы, вслед за Достоевским, показать прямую взаимосвязь жизни личности и общества. Раскольников вплоть до эпилога романа не осознаёт ошибку избранного им пути и оправдывает совершённое им убийство. И режиссёр ведёт зрителя по пути оправдания героя вплоть до предельной точки, максимально усложняя себе задачу убедить нас в гибельности этого пути. Так же как и герой, зритель осознает это только в финале спектакля. Намерения Раскольникова бороться с несправедливостью возражений не вызывают. Мы верим, что с деньгами и властью он сможет принести людям пользу. То, что он совершил убийство, нам, конечно, неприятно, но не более, так как мы поняли его мотивы и ему сочувствуем. Раскольников хочет перестать страдать, ищет в себе силы свыкнуться с убийством (на самом деле в нём неосознанно действует совесть как от природы присущее человеку нравственное чувство), пытается преобразовать себя в тип человека, наделённого властью. Мы и это приветствуем: ведь каждый должен стремиться к личностному росту, нащупывать и расширять границы своего «я» ради движения вверх в обществе, да ещё с благими целями.
Сюжет романа, в первом акте как будто спрессованный в ком, теперь на высокой скорости разворачивается. Чередой идут сцены, в которых измождённый болезнью Раскольников переживает своё преступление. К нему приходят Лужин, мать, Дуня и Разумихин (Александр Груздев), Порфирий убеждает признаться, Соня выслушивает признание. Действие второго акта держится на захватывающей игре всех актёров, которым удаётся естественно, не утрируя и не переигрывая, передать накал эмоций героев Достоевского, открыто переживая резкие повороты психологических взаимоотношений.
По-новому увидел режиссёр зловеще-хитроумного развратника Свидригайлова. Он здесь элегантен и обаятелен, не насмешлив — настоящий адвокат, кем является на суде в первом акте. В самом деле: и с Раскольниковым, и с Дуней, которую, по-настоящему полюбив, он выпускает из своей запертой комнаты, Свидригайлов поступает как щедрый благодетель. Сцена его самоубийства напоминает трагическую гибель артиста: он взбирается на высокую табуретку, с которой картинно падает.
Финал спектакля — чистая публицистика. Все герои ровным полукругом выстраиваются позади Раскольникова и по очереди докладывают пророчество о «моровой язве». В нём изображается общество монад: каждый уверовал, будто в нём одном и заключена вся истина, и, подобно Раскольникову, устремился к власти. Слушая эти слова, Раскольников и Соня истово молятся, стоя на коленях и широко крестясь.
Обращаясь к зрителю, режиссёр вместе с актёрами ведёт его по пути сопереживания главному герою и его оправдания. То есть хочет, чтобы зритель осудил убийство не формальной ссылкой на библейскую заповедь, а изнутри вместе с Раскольниковым нашёл ошибку выбранной им жизненной стратегии, в которой многое представляется нам таким верным.
По Достоевскому, ошибка Раскольникова — вера в Наполеона, романтизированного XIX веком, и в романтизированную вместе с ним идею власти (надо сказать, что у Достоевского и Аполлона Григорьева была целая теория о том, как иностранный, чужой по духу тип героя через литературу и поэзию переносится на русскую почву и там приживается). Власть для Раскольникова — сплошная романтика: личность, наделённая властью, способна принести благо всему человечеству и вести цивилизацию к «прогрессу», ради чего дозволено даже убийство. Общество, в котором каждый считает себя такой личностью, Раскольников увидел только во сне. А зритель может констатировать: «монадное» общество из сна Раскольникова стало явью. Это полная катастрофа. Соответственно, апокалиптический финал предлагает единственную возможность развернуть вектор цивилизации вспять коллективным усилием христианского покаяния.
Все смыслы спектакля, повороты мысли и моральные дилеммы взяты у Достоевского. Театральная же интрига в том, чтобы вовлечь в этот «следственный эксперимент» сегодняшнего зрителя, мобилизовать его душевный опыт, навести на раздумья о нашей истории и о природе власти.
