Не время говорить о пустяках
Два «Воскресения»: в Театре имени Ленсовета (режиссёр Айдар Заббаров) и в Александринском театре (режиссёр Никита Кобелев)
Появление на афишах Петербурга сразу двух «Воскресений» по Л. Н. Толстому удивительно и симптоматично. Не то чтобы Толстой был забыт сценой. Его малую прозу, «Анну Каренину», даже сцены из «Войны и мира» ставят постоянно. Тот же Айдар Заббаров выпустил в Театре им. Ленсовета в 2017 году удачный спектакль «Беглец» по «Казакам». К «Воскресению» же театры не обращались несколько десятилетий (если не считать пластическую драму Сергея Землянского, последний раз его ставил Эдуард Марцевич в Малом Театре в 1998 году), а на слуху только легендарный спектакль Вл. И. Немировича-Данченко 1930 года. И вот теперь театр переживает бум «Воскресений»: три спектакля выпущены в Петербурге (кроме спектаклей Айдара Заббарова и Никиты Кобелева поставлен ещё спектакль Семёна Серзина в театре «Приют комедианта»), да ещё и один в Москве — работа Павла Пархоменко в Театре им. Н. В. Гоголя.
Почему именно сейчас возник такой интерес к роману Толстого? Возможно, причина в том, что в более ранних вещах писателя есть сюжетная приманка. «Воскресение» — проповедь и обличение. Не слишком выигрышно. Но время, видимо, такое: стыдно говорить о пустяках. В романе Толстого главный двигатель сюжета –– именно стыд. Разумеется, в Театре эстрады (им. Аркадия Райкина, Санкт-Петербург. — Прим. ред.) всё равно будут показывать «Здрасьте, я Ваша тётя», но большинство сегодняшних театральных новинок серьёзны. Независимо от формата и жанра театр хотел бы искать ответы на вечные вопросы: «Для чего мы живём?», «Как жить?»
В общепринятой трактовке роман Толстого — о духовном возрождении барина Нехлюдова. Обе постановки 2023 года о другом. Речь даже не о возрождении — о рождении нового человека, Катерины Масловой.
Прячась за широкой спиной А. П. Чехова, присоединюсь к его мнению: линия любви Кати и Нехлюдова в романе довольно искусственна (была ли она в принципе?), а уж финал со спасением через Евангелие тем более неубедителен. Учитель жизни Толстой победил художника Толстого. Что же касается темы религиозной, то постановщик в Театре им. Ленсовета вводит эпизод: рабочие привозят огромный деревянный крест. Его непонятно зачем прислоняют к мосту — он как бы никому не нужен. Это, видимо, реплика театра о «декоративности» религии в нашей жизни. Ту же мысль иллюстрирует фантасмагоричный Батюшка (Иван Шевченко), со злобой выливающий на заключённых воду из ведра вместо окропления.
В инсценировке Ф. Ф. Раскольникова для МХАТ (1930) реплики второстепенного героя романа, политзаключённого Симонсона, были дописаны. Айдар Заббаров, напротив, убрал в финале религиозную проповедь и всю историю с Симонсоном. Его спектакль заканчивается сентенцией Кати (на самом деле автора): «Люди как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то тёплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь всё между тем одним и самим собою». Толстовская цитата из первой части романа широко известна, но в устах Масловой звучит не органично. (И она слишком длинна для того, чтобы произносить её, уходя вглубь сцены). Собственно, фраза характеризует у Толстого главного героя. Может ли она быть итогом спектакля — большой вопрос. Лишённый религиозной коды, зритель остаётся под занавес с «маятникообразным» Нехлюдовым.
Постановка Заббарова — о Катюше Масловой, прошедшей этап радужной бессознательной молодости, затем этап признания полезности и приятности публичного дома. Ей казалось: быть проституткой, наряжаясь в красивые платья, лучше, чем быть замотанной прачкой. Как ни странно, чувство собственного достоинства возвращается (если оно имелось у 16-летней девушки) к ней в больнице, где женщине приходится выносить за пациентами горшки. К финалу, благодаря политзаключённым, перед ней раскрывается иной, лучший мир — мир достойных людей. Впрочем, и в спектакле, и в романе мы об этом смысле мало что узнаём. Заметим, Толстому объяснили историки, что юридически перевод уголовной преступницы в колонну политических каторжников был совершенно нереален. Писатель эти главы переписывал. Однако именно «революционная» версия больше подходила советской идеологии.
В Театре им. Ленсовета авторские комментарии произносит Катюша, что усложняет работу исполнительницы: требуется раздвоение. А Толстой не Брехт с его отстранением. Три этапа жизни Масловой предполагают резкие перемены: от светлой, невинной, влюблённой девочки (идеал) к искажению природы. В тюрьме она уже нагловатая женщина, пользующаяся своей сексапильностью. Наконец, в финале Маслова «идеологический человек», отказавшийся от любви. Это другого рода искажение собственной природы. Что мы видим на сцене? Катюша (Римма Саркисян) от развязности проститутки приходит к строгости и состраданию (в том числе и по отношению к своему обидчику, Нехлюдову).
Выдвижение на первый план Масловой — Саркисян вовсе не значит, что Илья Дель — «плохой» Нехлюдов. У меня к Делю отношение трепетное. В 1998 году на Пушкинский фестиваль во Псков приехал семейный театр Делей из города Скопин, который привёз «Моцарта и Сальери». Моцарта играл двенадцатилетний Илья. Это был настоящий Моцарт, без снисходительности к подростку. Позже Дель появлялся с переменным успехом на профессиональных подмостках в разных ролях.
Когда Нехлюдов — Дель в спектакле Заббарова прибывает к тётушке в деревне — такой юный, восторженный и наивный, он очень мне напоминает того Моцарта, мальчика с прозрачной кожей. Я могу ошибаться, но без Деля спектакль не мог бы состояться. Такой Нехлюдов — точка отсчёта двух судеб. Вообще, начальная деревенская часть в спектакле очень хороша. Импрессионистская картинка. Дворовые девки, окружающие главных героев, мало напоминают реальных крестьянок. Девушки в белом — скорее символические фигуры, говорящие о чистоте (очищают сцену граблями), солнечности.
Когда начинается мучительное хождение Нехлюдова по чиновничьим инстанциям для спасения Масловой и её сокамерниц, режиссёр не менее мучительно идёт за Толстым. Писателю важно подчеркнуть, какими омерзительными представились Нехлюдову эгоистичные, развращённые судьи, тюремные власти, сенаторы. В театре обличение нередко оборачивается грубоватым наигрышем. А ярость обличений Нехлюдова — от чувства собственной вины, которую он переносит на оппонентов, в том числе и на юную Мисси. В спектакле Мисси (Ася Прохорова) превращается в истероидную, довольно испорченную девицу из нашего времени. Её матушке дворянин Нехлюдов и вовсе бросает в сердцах: «А пошла ты…» Мне объяснили: неожиданный временной скачок от XIX века к нашим дням — это постмодернизм, но я полагаю: приверженность постмодернизму должна быть последовательной. В остальном, стиль спектакля далёк от грубой модернизации.
В сценах на каторге Нехлюдов — Дель подавлен. Он физически не может выдержать Сибирь, её климат, лишения. Не случайно Толстой описывает, как Нехлюдов по пути в Сибирь оказался на обеде у одного генерала и был очень доволен вкусной пищей, которой давно не едал. Замёрзший, жалкий, он внутренне доволен отказом Катюши от брака с ним. Разумеется, он вернётся к обычной жизни, хотя и без излишеств и без подлостей. Перерождение героя в романе не слишком внятно. Не прояснено оно и в спектакле.
Всё же постановка Театра Ленсовета масштабна, независимо от литературных изъятий и недочётов. Режиссёр убедил: можно быть серьёзным и в то же время театральным. Особо надо отметить сценографическую установку Булата Ибрагимова. Мост с лестницей, канализационной трубой символичны и в то же время создают пространство для разнообразных мизансцен. Отдельные решения Заббарова спорны, но он умеет работать с актёрами, создавать многофигурные композиции.
Уровень труппы проявился во многих образах второго плана. Скажем, характерные актрисы Галина Субботина, Ирина Ракшина давно не имели подходящих ролей. В «Воскресении» запоминаются и суматошная экономка Аграфена Петровна (Субботина), бурно готовящая приданое к несостоявшемуся браку Нехлюдова с Мисси, и добродушная тётушка Софья Ивановна (Ракшина). Тонко и остроумно сыграна хитровато-глуповатая мать Мисси Евгенией Евстигнеевой. Я уже не говорю о звёздах театра: Александре Новикове и Евгении Филатове. Всем нашлась интересная работа. Очень важна оказалась в спектакле фигура Тараса (Евгений Филатов) — пример недекларативного подвига, человеколюбия.
Самый занятый в репертуаре актёр, Александр Новиков, и здесь играет две роли. Они несхожи по стилю. Судья — персонаж фарсовый. Текст обвинения, который он зачитывает в бешеном темпе, — абракадабра. В известном смысле, речь Судьи — комический аттракцион. (Вообще, в спектакле больше смешного, чем можно было бы ожидать от трагисатирического романа Толстого). Вторая роль Новикова — Игнатий Никифорович. Это человек естественный, мягкий. Несмотря на консерватизм (отговаривает зятя от раздачи земли крестьянам), он вызывает симпатию.
Чаще всего Заббаров ищет с актёрами острую характерность. Например, делает из адвоката Фанарина (Владислав Ставропольцев) взнервлённого калеку, хотя этого нет у Толстого. В отличие от «Беглеца», предшествующей работы Заббарова в Театре Ленсовета, режиссёр подчёркивает в каждом образе «чересчурность», ищет контрасты. Скажем, роль Аграфены в значительной степени гротескна.
Оценить спектакль в целом трудно. Он противоречив. Да и как без противоречий, если сам оригинал неоднозначен.
***
Трудно найти спектакли более несходные, чем премьеры ленсоветовцев и александринцев. Постановки нужно в обязательном порядке показывать студентам театральных вузов в качестве примера полярной интерпретации классики. Впрочем, речь идёт даже не о различии интерпретаций — о разных типах театра. Если Вам по душе Театр.doc, то направляйтесь в Александринский театр «и умрите в нём», как рекомендовал В. Г. Белинский.
О чём же «Воскресение» Никиты Кобелева? Режиссёр сформулировал свою тему так: «Воскресение, если говорить просто (ну уж! — Е. С.) — это восстание из тела. Человек из горизонтальной жизни, в которой он был в богатстве и пресыщенности, пробуждается и открывается для жизни иной, ищет смысл для себя, то, ради чего жить. Он знакомится с другой Россией, которую не знал, не видел». Спору нет, сказано броско и вроде бы в соответствии с Толстым, но кажется, будто постановщик собственного спектакля не видел. Ничего подобного в режиссёрском решении на сценической площадке мы не увидим.
Никита Кобелев в своём спектакле возвращает Нехлюдова на место главного героя и сохраняет сцену с Симонсоном. Однако никакого «восстания из тела» не происходит. В отличие от ленсоветовского спектакля, у александринцев «светлое» почти полностью отсутствует. Аккуратненький молодой человек в бежевом костюме (Тихон Жизневский) вял и утомлён. Его настроение почти не меняется в течение всего действия. Появляясь впервые в вагоне дальнего следования, он завершает свою сценическую жизнь, засыпая «мертвецким сном» на диванчике.
Если Заббаров почти каждого персонажа «укрупняет», индивидуализирует, то для Кобелева важнее будничность. Актёры Заббарова создавали сценический текст этюдным методом — отсюда некоторая «рваность» композиции. Кобелев же призвал на помощь белорусского драматурга Дмитрия Богославского, организатора Студии альтернативной драмы. На афише обозначено «по мотивам», так что и взятки с драматурга гладки. Богославский существенно потеснил классика, особенно в первой части, но во второй автор сценического текста начал добавлять краткие рассказы (пересказы): «Отец Сергий», «Крейцерова соната», «Записки сумасшедшего». Разные «случаи» без мотивации нанизываются один на другой.
Действие перенесено в наши дни, что, конечно, повлекло за собой смысловые неувязки. Само собой, эпизод с продажей земли крестьянам применительно к нашей действительности звучит неуместно. Даже в мелочах понадобилось обновление. В новых условиях уже нельзя подать прошение о помиловании «на высочайшее имя». Богославский с Кобелевым заменили императора на «первое лицо». Стало быть, по вине «первого лица» у нас процветают неправедный суд и бесчеловечные тюрьмы. Понятно, у современных судей заботы не те, что в XIX веке. И Богославский сочиняет за Толстого дамскую болтовню присяжных женского пола (Александра Большакова, Алиса Горшкова, Ольга Белинская). Светское общество рассуждает о педофилии. Не надо быть филологом, чтобы заметить некоторый зазор между стилем Богославского и стилем Толстого. Надзирательница фашистского типа (Алиса Горшкова) наводит порядок в тюрьме резиновой дубинкой и т. д.
Толстой, а вслед за ним и режиссёр (в своём анонсе) обличают роскошество, сытость высших слоёв общества (по Кобелеву — нашей элиты), но демократическое сознание не позволяет постановщику и художнице Нане Абдрашитовой хоть в чём-то, хотя бы внешне противопоставить светское общество обществу заключённых. Все персонажи, независимо от образования и должности, говорят «облегчить», с ударением на втором слоге, пользуются казённой мебелишкой в дизайне районной поликлиники. Театр.doc не может шиковать.
Общий фон — чёрный гофрированный пластик. Театр Заббарова — цветной, театр Кобелева — чёрно-серый. Перед пластиком — вращающаяся установка, «намекающая» на вагон поезда, а с оборотной стороны — на чистенькую камеру с несколькими нарами и дощатыми стенами. Совершенно непонятно, почему в таком ужасе кричит любопытствующий англичанин (Андрей Матюков) о немыслимых условиях содержания заключённых. Да, казённость и мертвечина, но всё вполне прилично. Действие второго акта почти всё время происходит в поезде, хотя странно, почему заключённые, сумасшедшие свободно перемещаются в пространстве, рассказывая о своих переживаниях. Мне возразят: театр — искусство условное, однако нынешний условный театр борется с натурализмом и последний нередко побеждает.
Самое сложное для режиссёра, выстраивающего композицию спектакля, — решить, кому доверить авторское слово. Во МХАТе его произносил персонаж «От автора» (В. И. Качалов), в театре Ленсовета — Катюша Маслова. Кобелев с Богославским нашли самое дерзкое решение: Нехлюдов постоянно ведёт беседы с покойной матерью (Ольга Белинская). Эти спиритические сеансы — главный структурообразующий элемент полуинсценировки (полупьесы). Покойница в чёрных пляжных очках, чёрной кожаной юбке, чёрном жакете и завершает спектакль, давая понять, что один эпизод из жизни сына завершился, теперь будет другой. Притомился — отдохнёт. Впрочем, монологи мамы (она самая говорливая в спектакле) — смесь «реакционных» высказываний персонажей из оригинала и человека XXI века. С вопросами религиозными режиссёр расправляется по-свойски, выбирая в качестве лозунга фразу светской дамы Mariette: «Надо верить, и тогда будет весело». Ни о каком духовном, нравственном возрождении Нехлюдова нет речи. Нехлюдов в финале признаётся: «Хочу семью, нормальную человеческую жизнь». Что ж, дело хорошее. Только к «Воскресению» не имеет отношения.
При расставании Нехлюдов и Катюша сидят тихо обнявшись — единственная человечная сцена спектакля. Маслова в очередной раз пожертвовала собой (оставаясь с Симонсоном) — Нехлюдов благосклонно её жертву принял. Похоже, режиссёр солидаризуется с мамой-покойницей. Она воплощает здравомыслие и предостерегает сына от эксцессов (женитьбы на проститутке, раздачи земли крестьянам).
Мама заслоняет обоих главных героев романа. Сам по себе сюжет пересказан бегло. Театр лишает Нехлюдова и Катюшу молодой влюблённости. То, что так интересно развёрнуто в Театре им. Ленсовета, здесь подаётся скороговоркой. Первая же встреча молодых людей заканчивается поцелуем, а там уж и грехопадение, которому девушка не особенно противится. Вопреки толстовской крепенькой Катюше, на которую все оглядывались, Маслова Анны Блиновой измождена и обезличена. Где та Блинова, что восхитила нас своим дебютным Комиссаром в «Оптимистической трагедии» («Оптимистическая трагедия. Прощальный бал»)? Здесь актриса лишь трогательна. Не до идей — надо бы откормить. Напомню, Катюша в романе перед этапом в Сибирь говорила себе: «Только бы не похудеть, а то пропадёшь».
У Заббарова Катюша выделяется из крестьянской среды полуобразованностью, даже говорит и читает по-французски — у Кобелева изъясняется с деревенским говорком. Из простых. При первой встрече с Нехлюдовым в тюрьме Маслова плюёт на пол, сморкается пальцами. Словом, вульгарна и невоспитанна. У Заббарова Нехлюдов искалечил жизнь чуть ли не ровне — в Александринке между ними нет ничего общего. Всю свою нехитрую историю пути в проституцию Катюша — Блинова пробалтывает бегая трусцой.
Нет выразительного начала, но нет, по сути, и финала. Точнее, нам предложена режиссёрская музыкальная концовка с бурными пассажами на пианино. Пианиста нет. Мы видим только нажимаемые клавиши («механическое пианино»), как будто в инструменте спрятался Муаррон из булгаковской «Кабалы святош». Видимо, по мнению Кобелева, «музыку» жизни играют без нас.
«Воскресение», по идее, визитная карточка нового главного режиссёра. Хотя, по моему разумению, главный режиссёр прежде всего должен уметь работать с актёрами. В спектакле мы наблюдаем, возможно, сознательную установку на нивелировку образов. Что тот солдат, что этот. Даже заключённые «стерильны». Одеты в чистенькую униформу: светлое зелёное платье, чёрная куртка и белая косынка. Большинство артистов исполняют по четыре-пять ролей. Существенного различия между заключёнными и дамами (господами) из общества не заметишь. Если у Заббарова адвокат Фанарин выбивается из судейского круга своим поведением (что-то вроде диссидента), то у Кобелева Андрей Матюков изображает скользкого типа.
Обидно видеть: Александре Большаковой, которая могла бы ярко сыграть Катюшу Маслову, поручены случайные эпизоды. Лишь однажды в «Отце Сергии» она минуту сверкнула, но рассказ её обрублен режиссёром, и оставшийся кусок текста не даёт актрисе развернуться. Много в инсценировке необязательного. И непроявленных шедевров-рассказов, и дописанных эпизодов. Пожалуй, из множества «стёртых» персонажей выделяется Игорь Волков (незаконченная новелла Толстого «Записки сумасшедшего»). Старая гвардия Александринки (Волков, Елена Немзер, Мария Кузнецова) принадлежит к театру иного, не новодрамовского стиля, но и Театр.doc не слишком «документален». Словом, каждый играет как умеет.
Почему эти женщины и мужчины — скучные, пустые? Дело не в том, что они такими кажутся Нехлюдову. В современном спектакле пафоса, бурных проявлений чувств, видимо, не предполагается. Уместнее «шептательный реализм», поэтому артисты академического театра в камерном зале Новой сцены (!) работают с микрофонами. Можно принимать или не принимать художественную манеру Толстого, но нельзя «сновать» между традиционной литературой и «новой драмой» a la П. Пряжко. Последний, по крайней мере, оригинален, однако ставить его надо по-своему. Срединность замысла хуже всего.
Однако вернёмся к Толстому. Почему «Воскресение» оказалось сегодня кстати? Наше время — время возрождения публицистики. Возможен поворот к толстовской проблематике, близкой к монологам современных журналистов: нельзя жить по-прежнему, когда рядом гибнут люди. Сытость может быть разной степени, но она всегда равнодушна. Другое дело, что понятие сытости нынешней жизни понимается разными людьми противоположным образом. В этом нынешняя общественная ситуация кардинально расходится с Толстым. Там всё однозначно: есть сытые и голодные. Сейчас всё смешано. «Приспособить» Толстого к сегодняшним нуждам довольно трудно. Надо его переписывать, переакцентировать. При этом многое неизбежно теряется.
В то же время противоречия позднего Толстого корреспондируются с противоречиями современного нам театра. Режиссёры пытаются примирить традиционализм с авангардом. Парадокс заключается в том, что в обеих постановках нет никакого воскресения Нехлюдова. Порядочный человек стремится к обновлению, но в конечном итоге остаётся таким, какой есть. «А могло ли быть иначе?» — задаёт риторический вопрос покойница-мать.
Театр тянется к значительному, но останавливается на ноте неопределённости. Куда идти дальше, пока не знает. Чем-то нас удивит весной режиссёр Семён Серзин в «Приюте комедианта», постановщик третьей петербургской версии «Воскресения»? Судя по его же «Смерти Тарелкина», многим.
P. S. Мои родственники, Каневские, незадолго до написания «Воскресения» порядком надоедали Льву Николаевичу (что зафиксировано в Полном собрании сочинений и писем). Николай Ильич Каневский почему-то просил писателя найти ему место работы. Его сын, Анатолий Николаевич, особенно настырно приставал к Толстому. Запись из Дневника Толстого за 1891 год:
«Утром уехал Каневский. Трогательный человек своей простотой и самоотверженностью. Пришёл из Москвы без копейки денег. Я отправил его к отцу с 4-мя рублями. Он две ночи ночевал».
В письме за 1895 год (конец июля) в ответ на письмо Анатолия из Коломны от 17 июля, где тот предлагал: «Хорошо было бы собраться всем ученикам Толстого вместе для общинной жизни», Толстой пишет: «Боюсь только, что ваше представление о жизни очень далеко от возможности осуществления. …Собраться в отдельную общину признающих себя отличными от мира людей я считаю не только невозможным… но считаю нехорошим: общиной христианина должен быть весь мир».
Своей рецензией на два «Воскресения» пытаюсь отчасти компенсировать четыре рубля, данные классиком моему родичу безвозмездно.
