Мы всегда где-то около…
В ноябре 2021 года Юрий Погребничко выпустил премьеру «Не горюй, заяц!/Недействующая остановка». Спектакль «по пьесе С. Злотникова «Два пуделя» с использованием текстов многих авторов, с располагающей к себе иронией рассказывает о
Пьеса «Два пуделя» — одна из частей драматического триптиха Злотникова «Ещё не вечер». Содержание лаконично: Он и Она встречаются на собачьей площадке, выгуливая любимых питомцев. У неё белый изнеженный пуделёк Чапанька, у него — крепкий чёрный пудель Дакар. Хозяева разнятся так же, как их собаки. Общего — только одиночество. Говорят о собаках, но иносказательно — каждый о себе. Трудно быть одному, но ещё труднее впустить
Режиссёр Юрий Погребничко не впервые обращается к этому материалу. В
Спектакль «Не горюй, заяц» обладает признаками, характерными для почерка Юрия Погребничко: в нём перекрещиваются эпохи, перемешиваются тексты и герои. Движения актёров
Действие в спектакле построено по ассоциативному принципу. «Не горюй, заяц» не про отношения мужчины и женщины, как можно подумать, поверхностно прочитав пьесу. Для режиссёра в ней дорого то зерно, из которого прорастает размышление об одиночестве человека в большом и полном тайн мире, о пространстве и времени нашей жизни, наконец, о призрачности всего, что мы привыкли считать действительностью. Здесь одиночество восходит к онтологическому свойству бытия человека. Потому пьесу Злотникова как первооснову, стержень, отправную точку спектакля Погребничко щедро обволакивает стихами Бориса Рыжего, японской поэзией, дзенской притчей и текстами Набокова (цитатами из «Дара», «События», рассказа «Слово»).
Для Погребничко эта работа — «возвращение в прошлое с контрабандой настоящего» — в духе опытов и исканий Набокова на тему природы времени. Вновь вернувшись к простой, казалось бы, истории несостоявшейся любви, режиссёр смотрит на неё в масштабе мироздания во всей его таинственной необъятности. Словно пытаясь из хаоса мира, из его вечности и бесконечности, просторов большого времени выхватить в фокусе двоих. Но их встреча оказывается «недействующей остановкой». Мы заперты в привычную реальность и не осознаём многомерности мира. Лишь изредка смутной, каждый раз ускользающей во сне догадкой, касаемся этого понимания. Мы всегда
…Открывается занавес. Пространство сцены обнажено — никаких кулис. По бокам пропитанные ржавчиной железные листы, вместо задника — открытая выбеленная кирпичная стена в глубине сцены. В центре — помост из того же ржавого железа, огороженный проволокой с остатками убогой новогодней иллюминации — подслеповатыми лампочками. На помосте, будто в школьном самодеятельном спектакле, ватный «снег» — снежная перина (как в сказке Сергея Козлова: «ватное, толстое небо. И глухо. Будто под одеялом»). Пара снегирей из
На помосте, среди ватного снега и в правом углу сцены — две гипсовые скульптуры собак работы Елены Духан. В той, что поменьше, угадывается Чапанька, а в другой, покрупнее, с железной арматурой ребёр, видной сквозь расколовшийся гипс, — Дакар. На белую стену проецируется текст, сообщающий о том, что эпиграфом к роману «Дар» Набоков взял пример из учебника грамматики Смирновского. Подсказка режиссёра.
Один за другим, появляются персонажи — медленно и отрешённо. Мир, созданный Погребничко, требует героев, которых нет в пьесе Семёна Злотникова. К Мужчине и Женщине (чьи образы тоже трансформируются) присоединяются новые действующие лица: странные, словно заблудившиеся в разных
Злотниковская Женщина у Погребничко становится трепетной японкой в кимоно, поверх которого накинуто грубоватое советское пальто (нежная, хрупкая, почти фарфоровая в этой роли Элен Касьяник), а Мужчина, одетый в костюм, позаимствованный с детского утренника, исполняет и роль Зайца из сказок Сергея Козлова (актёр Алексей Чернышёв). Сдвоенные образы (Мужчина — Заяц, Ёжик — Рыжий и другие) не разделены: актёры не играют роли поочередно, а именно совмещают их. В «Даре» Набокова находим источник этой двойственности, воплощённой Погребничко на сцене: «… Времени нет, …всё есть некое настоящее, которое, как сияние, находится вне нашей слепоты. …У природы двоилось в глазах, когда она создавала нас (о, эта проклятая парность, от которой некуда деваться: лошадь — корова, кошка — собака…)». Природа одного образа вдруг являет себя в другом и наоборот, рождая сюрреалистический эффект, «предчувствие иного» за привычной реальностью. Система персонажей спектакля работает на задачу выхода из узких пределов очередной частной истории отношений, дабы подняться на уровень размышления о вневременных свойствах Одиночества и Любви. Сюрреалистическая компания героев напоминает странников, встретившихся на перекрёстке времен во Вселенной, где всё взаимосвязано, но природа этих связей таинственна.
Во внешней лаконичности стиля актёрской игры, внимательности к слову — эмоциональная наполненность, погружённость артистов в предлагаемые обстоятельства, единое дыхание актёрского ансамбля спектакля.
Важнейшая составляющая спектакля Юрия Погребничко — музыка. По завету Юрия Норштейна он в полном смысле «звуком трогая изображение, меняет его». Островок из ваты и траченного временем железа, на котором обитают герои спектакля, «звучит» то
Спектакль играется в одно действие, и оно построено по принципу, знакомому нам «до прожилок, до детских припухлых желёз», — словно случайная последовательность робких, трогательных, искренних творческих номеров на новогоднем детском утреннике. Юрий Погребничко бережно выстраивает действие из набора метафор, ассоциаций, рудиментов, исканий и ощущений российской жизни, живо резонирующих у зрителей. Пластмассовая красная звезда на сцене бессильна; в ней едва теплятся отблески ушедшей эпохи, в которой была удивительная страна, где мы родились… Воспоминание о ней звучит словами стихотворения Бориса Рыжего «В те баснословные года»: «Как хорошо мы плохо жили».
Мотив Родины звучит в спектакле пронзительно. У неё мы ищем тепла и взаимной любви, лелея в памяти даже самые грубые черты. Для Погребничко отношения со своей страной — ещё одна грань одиночества. Одиночества в пространстве Родины или ещё острее — вне этого пространства. Из деревянного ящика/телевизора звучит до боли знакомое: «Штирлиц идёт по коридору. — По какому коридору? — По нашему коридору». И — «Песня о далёкой Родине». Кажется, что в мирозданье спектакля Штирлиц действительно ровно в этот самый момент идёт
Но, конечно же, каждый образ, вводимый автором в спектакль, не случаен, не просто «за компанию» — он работает на общую идею, он многозначен. Когда звучит тема одиночества и стремления к встрече, это значит — и с Родиной, и с самым близким человеком. Мотив закрепляется буквально ч первых совместных сцен. «Выскочили на программу «Время», — объясняет Мужчина/Заяц спешность выгула собаки, и встык к этому повисшему в воздухе слову «Время» —
Диалог героев поставлен Погребничко нежно и с «располагающей иронией». Чего стоят, например, внезапные и
Беседу Мужчины и Женщины сопровождает то отдаленный шум моря, то гул летящего в небе самолета. Противоположность звукового ряда символизирует принадлежность героев к разным стихиям, мирам, маркирует несходство их природы, их одиночество. Их разность явлена и в танце. Танец Женщины — словно короткий монолог, только в движении. Набор нелепых жестов руки, держащей веер, поворотов…
Мужчина/Заяц комично демонстрирует таланты своего Дакара, не смущаясь неподвижности гипсовой статуи пса. Женщина/Японка лепечет о привередливости и избирательности Чапаньки в приёме пищи. Всё новые черты несходства питомцев подчёркивают несходство хозяев. Но Чапаньке и Дакару открыто больше, чем Женщине и Мужчине: особая проницательность слуха, чуткость к миру. В контексте спектакля — не просто метафора способности слышать другого, но и знак возможности познавать
Сцена невстречи сыграна с грустным юмором. Чёрное и белое не преодолевает границ своих свойств, не соединяется.
«Женщина. Вы меня простите, я ведь не просто думаю. Не праздно. Я ещё думаю о нашей будущей жизни. Пока мы жили так, что у нас никого не было, — это как бы не было и нет… Когда нет — кажется, что так и надо. Кажется, что так и должно.
Мужчина. …И нормально, вроде.
Женщина. Вы меня понимаете?
Мужчина. Да не дурак.
Женщина. А как мы потом жить будем?».
Этот вопрос страшит неизвестностью. И Она в итоге предпочитает привычную ясность одиночества, а Он примиряется с этим. Их остановка оказалась «недействующей». Но Погребничко не ставит точку там, где она, кажется, просится. Финальная часть постановки, словно отъезжающая камера в кинофильме, делает героев слабо различимыми точками в кадре.
Эмоциональным пиком спектакля становится короткий рассказ Набокова «Слово», который целиком, медленно и исповедально, читает Медвежонок… И когда, дослушав его, стоящие спиной к зрителям герои, оборачиваются в зал, в их глазах слёзы. Все вместе они увидели этот сон и пробудились в зелёном рассвете с чувством потери заветного Слова, подсказанного сном, ключа к спасению Родины… А на белой стене в глубине сцены появляется, обжигая зрителей, набоковский эпиграф к «Дару»: «Россия — наше отечество. Смерть неизбежна».
Спектакль Погребничко — целая семантическая система, которую интересно рационально расшифровывать, но правильнее — прочувствовать как состояние.
смотрите также
О спектакле Евгения Каменьковича «Сирано де Бержерак» в театре «Мастерская Петра Фоменко»
На фестивале «Театральный бульвар» в Москве состоялся показ спектакля «Долгая счастливая жизнь» Ивановского областного драматического театра. Это премьера апреля 2026 года, в которой режиссёр Константин Кучикин объединил два сценария Геннадия Шпаликова: «Долгая счастливая жизнь» и «Все наши дни рождения».
18 июля в Мариинском театре состоялся один из премьерных показов оперы Амилькаре Понкьелли «Джоконда» в постановке Орлина Анастасова.
Рецензия на дипломный спектакль Игоря Михалёва «Прощание в июне» на Малой сцене театра «Около»
Нина Карпова о дипломном спектакле выпускницы магистратуры Школы-студии МХАТ Алёны Змитер «Пометки синим карандашом» в Доме-музее К. С. Станиславского
