Мораль как интрига

Рецензия на спектакль «Маленький человек» Вячеслава Долгачёва в Московском Новом драматическом театре

Реалистический театр Вячеслава Долгачёва, где актёры проживают на сцене именно те чувства, которые предполагал для них автор, и говорят не напрягая связки, нисколько не чурается актуальной постмодернистской оптики. Своевольная дистанция по отношению к материалу, волюнтаристский импульс постановщика в его трактовке вписываются во все спектакли Долгачёва с необыкновенным изяществом, потому что всё продиктованное нашим днём вдруг оказывается не во главе концепции, а под лупой вечных ценностей и подлинных смыслов текста. Такой театр беспроигрышно будоражит сегодняшнего зрителя.

Можно бесконечно дивиться тому, что у нас в России вдруг решили гальванизировать пропахший нафталином скетч Джона Голсуорси — мега-романиста, который воспринимался у себя в Англии старомодно-консервативным ещё при жизни и чья драматургия, современница Бернарда Шоу, и в своё-то время не делала сборов. «Маленький человек» (1921), «морализаторский фарс в трех сценах», оправдывает своё жанровое обозначение. В первой сцене в беседе героев, случайных попутчиков, ожидающих поезда, внезапно всплывает тема равенства и гуманизма по рецепту Льва Николаевича Толстого. Она уже грозит перерасти в модный для 1920-х годов роман-разговор в двух и более томах вроде «Волшебной горы» Томаса Манна или «Жизни Клима Самгина» Горького (мораль). Однако главный герой, Маленький человек, почти сразу проявляет этот самый гуманизм — помогает бедной женщине при посадке на поезд. Берёт один из её тюков и младенца, после чего во второй сцене всю дорогу мучается с орущим свёртком, так как со всеми своими тюками мать не успела запрыгнуть в вагон (фарс). В третьей сцене его поступок становится темой бурного обсуждения: сначала звучат обвинения в краже ребёнка, который ещё и кажется больным, их сменяет благодарность прибывшей следующим поездом матери… Маленького человека провозглашают буквально святым (мораль оборачивается фарсом).

Чтобы громко высказаться на зал с помощью такой пьесы, Долгачёв сделался формалистом чуть ли не мейерхольдовского размаха. Виртуозное владение сценическим временем захватывает нас с самого начала.

 Суть действия в том и состоит, что действует один главный герой, а прочие — лишь любознательные наблюдатели и комментаторы. Артисты антуража здесь отнюдь не статисты: с ними режиссёр выстраивает насыщенный фон действия. Тщательной проработке этого фона посвящена фактически немая вводная сцена с минимумом односложных реплик. В ней режиссёр знакомит зрителя с героями, и вот первые минут десять мы вместе с ними в привокзальном ресторане затягиваемся в тягучее, насыщенное невысказанными эмоциями ожидание опаздывающего поезда и заказанных у неповоротливого официанта кофе, яичницы или пива. Артисты почти молча живут на сцене по законам своих разностильных типажей: пара сдержанных англичан (прекрасная Екатерина Демакова и Алексей Красовский), ярко одетый скандинав с надетой на лицо улыбкой — Юный датчанин (Иван Ходимчук; по пьесе — Голландец), угрюмо-агрессивный немец (Сергей Сахаров) и заводной Американец, которому скоро предстоит стать главным спикером спектакля. Евгений Кениг в этой роли — обаятельнейший чародей-кукловод всего действа. Периодическое нажатие им на кнопку своего фотоаппарата превращается в паузы, когда движения и выражения лиц на мгновение застывают. Столь весомо поданное отсутствие действия превращает тихий выход Маленького человека в важнейшее драматическое событие.

Пользуясь тем, что на железнодорожной станции в Австрии собрались представители разных национальностей, режиссёр ставит на пути текста к зрителю несколько призм. У Голсуорси герои говорят на всевозможном английском (оксфордском, кембриджском, американском и с диким немецким акцентом) и немного по-немецки. В спектакле же актёры говорят на четырёх языках, а основная английская речь сопровождается синхронным переводом. Забытые немецкие ругательства типа «Donnerwetter!» («Гром и молния!») заменили универсальным «Scheiße!», которое переводится одной своей интонацией. Скороговорку бедной женщины с ребёнком (Маргарита Ефремова), которая логично стала в спектакле мигранткой с Ближнего Востока и заговорила по-арабски, не переводят, потому что в пьесе у неё нет реплик. Сербский язык главного героя русскому уху понятен и без перевода. Всё это всерьёз: артисты основательно поработали с иностранными языками. Так создан эффект телевизора, окна в некий иной мир. Маленький человек в нём чужой, но свой для зрителя. Режиссёр сделал его на четверть сербом (в пьесе иная смесь, но что может быть естественней серба в Австрии!) и тем самым за счёт языка приблизил к нашей публике. Он один оказывается по эту сторону экрана.

Поэтому весь спектакль принадлежит исполнителю роли Алексею Спирину. Это настоящий харизматик, то есть тот, чьи глаза видны зрителю и последнего ряда. Трагикомичный «маленький человек» чаплинского типа, эксцентрик, вызывающий глубокую грусть, — его амплуа. На сей раз роль сделана мягко, на доброй улыбке, не сходящей с лица даже в самых ошарашивающих обстоятельствах. Он стеснителен, оттого что он плоховато говорит по-английски. Но тут же, дублируя свои реплики по-сербски, он как бы ставит на каждую фразу печать внутренней уверенности в сказанном. Он растерян от непонимания, что же делать с чужим ребёнком. А при этом упорно не выпускает свёрток из рук, даже когда окружающие заподозрили у младенца тиф и разбежались из купе. Сербская колыбельная, которую он напевает сначала нервозно, потом ласково, звучит для нас привычно по-славянски и делается кульминацией спектакля: в зрителе на полную включается эмоциональное сопереживание происходящему. Ни фарс, ни мораль, по законам которых программно организована пьеса, казалось бы, не дают никакой возможности вывести диалог с залом на этот уровень.

Американец, пафосный пустослов — староевропейский стереотип; у Голсуорси он промышленник, который в финале достаёт фотоаппарат, чтобы сделать групповой снимок. Трагический подтекст фарса в том, что его действие происходит в 1913 году и пророчества Американца о скором наступлении эры всеобщего братства звучат накануне Первой мировой. Этот смысл уже не передать, не предварив уроком истории, и режиссёр отыскал для него новую «парадигму». Американец с фотоаппаратом стал журналистом. Он не только всё фотографирует, но и ведёт записи в блокноте. Всё существование этого разговорчивого персонажа сразу окрасил деловой интерес: он разжигает морализаторскую дискуссию, сочувствует человеку и соучаствует в происходящем не просто так. Чтобы поставить точку в таком фарсе, в спектакле придуман эпилог — рекламный ролик американского журналиста. В этом ролике любовь к ближнему объявлена той истиной, которую он готов раскрыть участникам его платного курса личностного роста.

Только теперь становится понятно, к чему всё шло. Добавив свой эпилог, Долгачёв превратил мораль, имевшую у Голсуорси форму беззубого брюзжания, в острую интеллектуальную интригу. Если действие спектакля благодаря костюмам действующих лиц отсылало нас в эпоху столетней давности, то финальный ролик переносит в сегодня. Вот и содержание столетия, отделяющего нас от пьесы Голсуорси. Если для одних любовь к ближнему как была, так и остаётся наполнением их жизни, то фразёры-пустословы потратили это время на то, чтобы преобразовать её в коммерческий продукт. За счёт тщательно сконструированной постмодернистской оптики обновился и жанр спектакля. Это уже не «морализаторский фарс», острая бытовая зарисовка, а басня — иносказание с заключительной моралью, которая лавиной обрушивает на нас простой и вечный смысл.

Фото Екатерины Кулешовой