Маяковский. Взгляд в будущее
Общая эстетика спектакля отсылает к формам конструктивизма 1920-х годов, в частности к постановкам Мейерхольда: театральное действие разворачивается в нестандартном сценическом пространстве — на конвейере бывшего хлебозавода. Зрительный зал расположен вокруг движущейся платформы. Концепция такой сценической площадки, без реалистичных декораций, не отвлекает зрителя от «обнажённого смысла» — всё художественное оформление спектакля создаёт образ чистого листа, на котором будет написана картина будущего мира (сценография Маши Левиной).
Перформанс начинается общим с пьесой сюжетом. Люди, не имеющие ни имён, ни индивидуальных ролей, медленно движутся по проходам к кольцу сцены — десять персонажей, гонимые концом света, приходят из разных уголков земли к Северному полюсу. Однако если у Маяковского действие составляют речи персонажей: их ссоры, крики и шутки, — то в спектакле (сценарист — Юлия Орлова) этот материал реорганизован для пластического воплощения. Приблизившись к круговой платформе, актёры молча толкают её, и та начинает движение. Постепенно конвейер развивает скорость, создавая образ несущегося корабля (Ноева ковчега, как это было у Маяковского), который несёт персонажей «по волнам дней», от разлагающегося старого мира к новому. Герои танцуют, развёрнутые в профиль по ходу движения, шаг за шагом производят выпады вперёд, взмахами рук словно зовут за собой отстающих — образ Всемирного Потопа превращается в «колесо Великой Революции».
Хореографическое решение Анастасии Пешковой построено на вплетённых в танец упражнениях биомеханики, по-особому разработанной для спектакля. Комбинации движений, тесно связанные с рождением эмоции или слова у Мейерхольда, имеют здесь пластическую самоценность, превращаются из актёрской техники в своеобразную эстетику танцевальной хореографии (тьютор по биомеханике — Искандер Сакаев). Впечатление дополняется красотой рельефных тел, слаженно работающих в круговороте танца. Выстраивается согласованная последовательность действий: один актёр задает импульс к движению, второй подхватывает его на новом обороте сцены, третий завершает танцевальную фигуру на своём кругу. Создаётся эффект запущенной киноплёнки, где один кадр сменяется другим.
Возникает череда пластических конфигураций — пирамид или акробатических поддержек, которые создают эффект «нагромождения тел». В одной из сцен в руках артистов появляется серебристый мяч, и первая мысль — земной шар. Однако на нём нет ни рисунков, ни обозначений. Учитывая революционный контекст пьесы, можно предположить, что это хрупкий идеал единства будущего мира, осторожно переходящий из рук в руки. Мяч перекатывается сквозь танцевальный рисунок по ходу вращения сцены, как бы изображая волны передовых идей. Так революционный дух без типизированной красной символики, агитационных плакатов и лозунгов окончательно утверждается спектаклем, воспроизводится в самой своей сути: стремлении к равенству и счастью.
Историю о перерождении мира иллюстрирует работа с костюмами художницы Анны Чистовой. Актёры появляются почти обнажёнными, прикрытыми лишь несколькими «полосками» белоснежной ткани. Однако с развитием сюжета на них последовательно появляются жилеты, штаны, деловые пиджаки и даже сетчатые маски. Наглядно рисуя ход эволюции, костюмы слой за слоем покрывают тело человека, встраивают его в реалии изменяющейся общественной системы. А белый цвет подчёркивает обезличенность персонажей, лишь в массе представляющих собой ценность.
Помимо десяти основных персонажей, появляются двое в чёрных рясах — Мужчина и Женщина. У каждого на шее чокер с шариком-лампочкой, а в области лопаток на одежде — две симметричные прорези. Герои располагаются не на конвейере, подобно всем остальным, а на площадке перед сценой, где ходят нарочито медленно — не подчиняясь общему темпу. Даже взобравшись на платформу, они неподвижно сидят на ней, пока люди сзади них сменяют друг друга в утопической гонке. Мужчина и Женщина практически безголосы: они могут стонать, шептать, хрипеть, но не говорить. Благодаря чёрному облачению кажется, что эти существа намного старше остальных персонажей, а одинаковые «рваные раны» на спине — место отрезанных крыльев — отсылают к их небесному происхождению.
Взаимодействие людей со сверхъестественными силами, обитателями рая и ада, взято из пьесы Маяковского. По замыслу поэта, встреча с ними должна была убедить людей в совершенстве материального мира, но в спектакле происходит иначе. В один момент вращающаяся платформа пустеет и по ней в тишине, держась за руки, медленно проходят две женщины. Одна — из людей — в белом, другая — из высших существ — в чёрном. Обе героини обретают голос: в унисон произносят монолог персонажа, названного Маяковским «Человек просто», который был задуман как прообраз Бога на земле и в котором соединены две природы — небесная и земная. Возможно, так отражается идея о соединении в человеке противоположных начал — сакрального и профанного, как идеал для людей будущего взамен коллективной утопии.
Начало спектакля радует богатством символики, эстетикой и пластическими решениями, но уже к середине действия мельтешение «кадров» начинает утомлять глаз. Сюжетная линия прерывается: хореографические комбинации сменяют друг друга, но ясной последовательности событий, пускай и ассоциативной, не складывается. Наконец, крутящийся диск набирает предельную скорость, актёры один за другим слетают с конвейера и остаются лежать. Внимание зрителя оживляется — с этой минуты негласно, без традиционного антракта начинается второй акт спектакля, в котором будут представлены «размышления на тему» пьесы Маяковского с точки зрения человека XXI века.
Герои возвращаются на конвейер, и действие продолжается, однако в стремительном, энергичном настрое будто ломается что-то. Глянцевый шар уже не передаётся из рук в руки, а катится по сцене, небрежно подгоняемый ногами. Танца становится всё меньше, чёткие схемы упражнений биомеханики перестают просматриваться: герои ходят или сидят. Артисты появляются на площадке в чёрных брючных костюмах и сетчатых масках, что придаёт им сходство с фехтовальщиками, которые, разбиваясь на пары, готовятся к поединку, — создаётся зыбкий, но уловимый образ гражданской войны. Противники пожимают друг другу руки, начинают спор в пантомиме, а затем и танцевальный бой, в результате которого один из дуэлянтов в каждой паре умирает. Затем все срываются с мест: начинается бег на предельных скоростях, танец с максимальной амплитудой движений, а после — вновь резкая тишина и сцена мгновенно пустеет. На ней остаётся лишь убитая героиня в белом — та самая, что была частью образа «Человека просто». Зал наполняется дрожащими стонами одинокой трубы, играющей вживую (Денис Грунин). Звук музыкального инструмента, предназначенный для торжественных маршей и победных песен, превращается в кривой, дисгармоничный «плач». Кажется, за долю секунды все жертвы революции и гражданской войны, насилия и потерь века оказываются сосредоточены в одном человеке, в трагедии его безвестной смерти.
Свет гаснет, и, когда глаза привыкают к темноте, становится различима фигура человека, который слепо шагает по ходу движения конвейера. Второй круг, четвёртый, восьмой, двенадцатый… Становится необъяснимо жутко — кажется, перед нами «человек толпы», идущий среди невидимого строя. Его движения механистичны, а сознание темно и пусто. У персонажа нет ни будущего, ни прошлого, и вся его жизнь — лишь чужие идеалы и устремления.
Музыкальное оформление постановки создаётся Денисом Одумом как ряд фонограмм, состоящих из скрипов, шорохов, треска, на которые иногда наслаивается живая игра ударных или трубы. Стук маленьких молоточков в руках героев, бьющих по поверхности конвейера в начале постановки, будто создаёт образ бесчувственной к человеку наковальни времени. Камертоном спектакля становится низкочастотный гул, который объединяет всё действие и помогает передать разные состояния персонажей. Сначала, подобный рокоту волн, он то затопляет помещение вибрациями, то стихает до тихого журчания, раскрывая образ Всемирного Потопа. Затем, равномерный, словно идущий издалека прямо на зал, создаёт эффект надвигающейся грозы Революции. Перед сценой поединка, становясь предельно громким, заставляет почувствовать настоящий трепет. Но в момент плача Женщины по убитой девушке в белом тихие хрипы трубы наконец заглушают гул, и он стихает совсем. Конвейер останавливается. Мужчина в чёрном толкает механизм в обратную сторону, и движение платформы запускается в новом направлении. Обрывки мелодий выстраиваются в неровные ряды звуков, «ломаной музыкой» вызывают ощущение всеобщего поражения.
Финал «Мистерии про это» переворачивает все принципы постановки пластического спектакля. Движение без речи и голоса сменяется пением без танца и биомеханики. Белыми лучами прожекторов высвечивается сценическая площадка — земля, на которой стоят герои, сияет. Актёры пропевают по нескольку букв или слогов, бесконечно их повторяя. Одетые в белое, неподвижные и спокойные, они постепенно разделяются на низкие и высокие голоса, начиная звучать как исполнители католического хорала. Смысла слов сперва не различить, но едва уловимо начинают проступать «Воскреси!» и поверх него — «Красивая». Понимание приходит, когда перестаёшь отчаянно вслушиваться: подобное картинам импрессионистов, пространство звуков-мазков раскрывается с расстояния, как только принимаешь весь хаос нот одновременно. Акцентами на отдельных буквах актёры играют с повторяющимися «р», «с», «и», «я», «а». Некоторые слоги из слов выпадают, а некоторые выходят на первый план, и получается: «кРАсивая», «воскреСИ!», красиваЯ» — «Воскреси! Россия». И образ разрозненной, выстраданной, но многоголосой и наполненной светом России вспыхивает на сцене. Складывается пазл: спектакль — о пути через революционные идеи, через поиск форм нового мира к основам человечности. Размышление о судьбе России — XX века и сегодняшней… Окончательно останавливается сцена-конвейер, потухает последний луч прожектора.
