Лессинг по-турецки
Премьера спектакля «Натан мудрый» Петра Шерешевского состоялась на сцене бывшего Центра имени Вс. Мейерхольда, в театре «Шалом». В основе постановки — одноимённая пьеса Готхольда Эфраима Лессинга, немецкого поэта и драматурга.
Действие пьесы Готхольда Эфраима Лессинга происходит в Иерусалиме XII века, в царствование султана Саладина, в эпоху крестовых походов. У богатого еврея Натана, человека доброго и великодушного, есть дочь — красавица Рэха. Во время отсутствия Натана в его доме случается пожар, из него Рэху спасает Рыцарь-Храмовник, которому чуть ранее султан даровал помилование за сходство с его братом. Рэха хочет поблагодарить Храмовника, но тот уклоняется от этого, пока не знакомится с Натаном. Между храмовником и Натаном завязывается дружба, рыцарь встречается с Рэхой, влюбляется в неё и хочет жениться, но Натан не спешит с ответом. Узнав, что девушка на самом деле христианка и приёмная дочь Натана, Храмовник рассказывает об этом иерусалимскому Патриарху, не упоминая имени Натана. В скором времени обнаруживается, что Рэха и Храмовник — родные брат и сестра и дети погибшего брата султана, который, полюбив немку, перешёл в христианство.
Важной составляющей идейного плана пьесы является легенда о трёх кольцах — метафора единства трёх основных религий, христианской, иудейской и исламской. Её Натан в качестве притчи рассказывает султану. В финале пьесы Лессинг, апологет идей эпохи Просвещения, добивается полного примирения между героями, а через них и символически примиряет религии.
В отличие от ранних драм Лессинга («Мисс Сара Сампсон», «Минна фон Барнхельм, или Солдатская удача»), где герои правдоподобны, имеют внутренние противоречия и конфликты (хотя и в этих драмах поступки и переживания действующих лиц зачастую слишком слабо психологически мотивированы), «Натан Мудрый» — это своего рода философский трактат религиозно-просветительского содержания. В уста героев Лессинг вкладывает свои заветные мысли — о просвящённом монархе, секулярном обществе, гуманистических идеалах. В постановке Шерешевского не персонажи являются идеологами мировоззрения поэта-просветителя — идеологическую функцию берут на себя литературные вставки из «Sapiens. Краткая история человечества» Юваля Ноя Харари, которые транслируются на экран, звучат в песнях и речитативах актёров. Мультижанровая форма, в которую помещены персонажи пьесы, включает элементы психодрамы, фарса и оперетты.
В прологе на авансцену проходят парень и девушка в униформе рабочих (Вениамин-Фабиан Вайсенберг, Анна Терентьева), держа микрофоны на стойках. Они появляются со стороны зрителя и так лихо заскакивают на помост, что у «четвёртой стены» не остаётся шансов. Однако далее не возникает живой ситуации, объединившей бы зрителя и персонажей так, чтобы эту разомкнутую форму утвердить психологически, хотя актёры и обращаются в зрительный зал напрямую. Назначение и художественная функция этих людей исключительно номинальны: они и не монтажники сцены, и не герои — их поведение бесцветно и нехарактерно. Речи, которые они произносят, — это фрагменты «Sapiens. Краткая история человечества». Но от чьего лица их произносить, актёры не знают и сами, а в глазах молодых людей мелькает неуверенность — неудобный переводной волапюк на язык не ложится.
Харари представляет историю человечества не как поступательный прогресс, а как череду резких переломов, где рост могущества одного вида оборачивается новыми формами насилия и подчинения другого. Главным двигателем этих процессов становится не «исторический разум», а вера людей в общие идеологические конструкции — религию, нацию, деньги, права человека, которые работают как удобные договорённости и инструменты управления, а не как несомненные истины. Философской матрице пьесы «Натан мудрый» всё это прямо противоположно — неслучайно действующие лица спектакля, участники непосредственно сюжета и диалогов Лессинга, выглядят потерянными.
На сцене во всю её ширину выставлен «кабинет» в три стены. В центральной стене прорезана арка, за которой открывается узкий фрагмент улицы, фасад дома с изысканным островерхим окном, набранным из квадратиков стёкол. Этот фрагмент декорации достоверно воспроизводит колорит восточного города, напоминающего о тесных улочках Иерусалима, в котором происходит действие пьесы.
Однако на самой сцене — достаточно просторной, чтобы служить залой дворца богача Натана, — пространство обживается по-сиротски. Слева в глубине — спальное место Рэхи, дочери Натана, тахта или диван с клетчатым пледом. Рядом — кухонька служанки Дайи, состоящая из одной портативной плитки. В центральной части сцены — старое фортепиано и большой обеденный стол, который заполняется, однако, весьма скудно. Так, завтрак Натана и Рэхи состоит из яичницы, пары кусков хлеба и чая из большого заварочного чайника (из приборов — только вилки). Справа ближе к авансцене — составленный из палет стол торцом к зрителю, здесь будут выпивать и беседовать Натан и придворный Дервиш Аль-Гафи. По правую сторону от арки — стена, выложенная кафелем, под ней — помост большой ванны (кафель изрядно загрязнён и застарен). Из стены торчат шланги и кран.
Часть сценического пространства слева оформлена как фабрика по переработке шин: фрагмент стены и торец «кабинета» тоже облицованы кафелем, на котором видны грязные коричневые разводы. В стене — отсек, куда актёры в спецодежде закладывают шины; башня из них высится возле. Рычагом запускается «переработка», грохот имитирует работу машины. Слева от отсека на приём покрышек – отсек на выдачу отходов: пепла с вкраплением золотых блёсток.
Всё пространство сцены организовано как симультанное — оно одновременно является жилищем Натана, фабрикой, дворцом Султана и местом появления Рыцаря-Храмовника, подрабатывающего уборщиком. С верхнего яруса, огибающего по периметру зал, на сцену спускаются пожарные лестницы. На них часто появляются Султан и его сестра Зитта, а также разворачиваются «уличные» сцены. Граница между улицей и домом, интерьером и экстерьером, которая в сценографии проявлена, в действии легко нарушается. Храмовник, подметающий сцену и чистящий ванну, явно находится на улице, однако в разговоре с Натаном он может тут же оказаться за столом, где тот только что завтракал. Всё даётся вперемешку — это основной формообразующий принцип спектакля, распространяющийся отнюдь не только на пространство.
Неотъемлемой частью постановки является киносъёмка в реальном времени. Крупные, средние и общие планы транслируются на большую кафельную стену, подвешенную к колосникам. Собственно, и само пространство, объединяющее различные места действия технически, а не драматургически, походит на павильон. Однако непосредственно драматическое действие и киносъёмка не связаны, сюжет остаётся историческим, персонажи сохраняют принадлежность средневековому контексту. Приём, направленный на то, чтобы укрупнить, выделить нюансы психологической игры актёров, в данном случае подчёркивает её схематизм и существует ради самого себя.
Во вступительной сцене Натан (Дмитрий Уросов) появляется на пороге своего дома, в арке, в луче золотого света, как загадочный путник с Востока. На нём просторная туника и шарф-палантин, накинутый на голову. Правда, в руках он держит старенький чемодан советского образца. У Лессинга Натан возвращается из торгового путешествия с небывалой прибылью, которую доставляет в Иерусалим караван верблюдов и благодаря которой в дальнейшем происходит встреча героя и обнищавшего султана. В чемоданчике этого Натана — старый ноутбук, за которым актёр периодически с серьёзным видом «работает».
Общее убожество обстановки скорее говорит о том, что Натан — беженец, а не богатый и знатный иудей. Пожар, по сюжету произошедший в доме за время отсутствия героя, сказался бы на декорации иначе, да и актёр бы отреагировал на перемену ещё при входе. Однако, войдя в дом, Натан первым делом отправляется мыть ноги в «общественной» ванне у стены (позже его здесь бесцеремонно искупают целиком перед посещением султана, и это будет уже во дворце), побросав в неё сперва носки и нимало не интересуясь запущением вокруг. После омовения Натан встречается с Даей, кудахтливой пожилой женщиной, и от неё уже узнаёт о пожаре.
Янина Хачатурова, играющая Дайю, использует бытовую манеру речи — за её персонажем закреплено характерное амплуа стареющей нянюшки, упрямой, ворчливой, но в целом добросердечной. Это лишает Дайю её полноценной роли в идейном конфликте. У Лессинга она главная движущая сила интриги: Дайя раскручивает любовные отношения Рыцаря и Рэхи, знает тайну происхождения девушки, противостоит Натану на основании собственного положения европеянки-христианки, вынужденной служить правоверному иудею в стране, оккупированной мусульманами.
Дайя у Лессинга далека от стереотипного образа кухарки или няньки, поскольку в пьесе вообще нет бытовой фактуры. По жанру «Натан мудрый» — драматическая поэма, написанная в стихах. А идейная полемика на религиозную и нравственную темы, свойственные литературе эпохи Просвещения, характерна для всех персонажей, и для Дайи — с её-то ролью в сюжете — в особенности. Выспренность поэтического стиля Лессинга, интерпретированная Шерешевским в бытовых категориях, приводит образ к художественной бедности, не говоря о том, что эта манера разговора попросту не подходит актрисе — у ней часты оговорки и запинки в речи.
Получив известие о пожаре и о том, что Рэха была на волосок от смерти, Натан неспеша задумывается, затем, сохраняя спокойствие и размеренность, переспрашивает что-то у Дайи. Однако сюжет, данный Лессингом в концептуальных диалогах, явно не раскладывается в буквальном смысле на отдельные ситуации, поставив которые, можно было бы исследовать психологическое состояние героев. Поэтому попытка актёров «осмыслить» и пропустить его через себя порождает скорее комический эффект.
Привнося в спектакль бытовую эстетику с её натуралистическими подробностями, режиссёр не даёт их по существу, в меру той правды, что избрана им как формообразующий принцип. Дайя жарит яичницу, которую потом, пустую, ковыряют за столом актёры — возле тарелок лишь несколько кусков хлеба и чай. Рэха (Элизабет Дамскер) перед завтраком чистит зубы, но чистит их без зубной пасты. При этом натуралистический канон легко нарушается и вовсе, и безо всякой мотивации. Так, шахматная доска с партией султана и его сестры в одной из сцен высвечивается проекцией на стену, и игроки ведут диалог-игру, стоя по разные стороны балкона. Водка, однако, за столом Натана и дервиша пьётся и наливается совсем не фигурально, и бутылка даже имеет фирменную этикетку «Пустыня».
Если говорить о героях пьесы в спектакле, то Натан выходит рефлексирующим вором в законе, с одной стороны, и растерянным «маленьким человеком» — с другой, дервиш Аль-Гафи (Антон Ксенев) — сентиментальным бунтарём-забулдыгой, султан Саладин (Евгений Овчинников) — эксцентричным шалтай-болтаем, а Рыцарь-Храмовник (Антон Шварц) — попросту гопником. Текст пьесы при этом даётся без драматургической достройки или стилистической обработки. Иногда, впрочем, актёры пользуются своими словами, причём один может продолжать вести диалог поэтическим слогом Лессинга, а другой — внезапно перейти на местечковую бытовую лексику, разрушив ритм диалога, его образную систему, художественную целостность. Таково, например, первое появление Рыцаря-Храмовника. На сцену выходит уборщик, он подбирает носки, оставленные Натаном в ванной, матерясь себе под нос. Это вызывает хилые смешки в зале. В ухе у уборщика (он и есть Рыцарь) — серёжка крестом. У Храмовника завязывается разговор с Натаном, разыскивающим его, чтобы отблагодарить за спасение Рэхи. В ходе диалога Рыцарь быстро съезжает на приблатнённый сленг: «Я те клянусь… Я те отвечаю… Типа в третьей очереди — на казнь…» Когда он уходит, Натан со всей серьёзностью звонит по мобильному домой: «Алло, Дайя, передай Рэхе, чтобы ждала с минуты на минуту своего ангела-хранителя». Очевидно, что эта нехитрая «современная» склейка иронична, но о чём свидетельствует эта ирония, здесь, в структуре классического сценического нарратива?..
Такая организация диалогов проявляет себя и далее. Ночью в гости к Натану наведывается дервиш Аль-Гафи (Антон Ксенев). Напиваясь, он ставит хозяину «редкую концертную запись» «Imagine» Леннона, заводит разговор о социальных проектах и инвестировании в будущее. «Суфийская» мудрость, лукавая «платоновская» игра смыслами и оттенками понятий в остроумных речах Аль-Гафи перекладываются на вульгарный язык пьяной болтовни… Натан недоволен: у стен есть уши — и, хрустнув огурцом, он просит товарища «поставить телефон на авиарежим».
Позже, принудив Аль-Гафи прийти во дворец, султан засаживает его в башню из покрышек и учиняет допрос относительно Натана. У стен действительно были уши: камерой снят верхний план, на котором — уже виденная нами попойка. Теперь, окольцованный шинами, Аль-Гафи вынужден поведать султану о Натане и его богатствах. Допрос и его форму можно счесть за шутку, но Антон Ксенев, выражает испуг и растерянность, из чего следует, что шины и Султан для него представляют опасность. Предположим, вина Аль-Гафи в том, что он слушает пацифистские песни Джона Леннона, но ведь и сам Султан то и дело берётся за электрогитару, играет тяжёлый рок и поёт песни с «прогрессивным» содержанием… «Не парься», — бросает, уходя, султан, и Дервиш берёт это на заметку: как ни в чём не бывало выбирается из шин, просто разбросав их.
Среди других актёрских работ выделяется работа Элизабет Дамскер. Актриса смягчает угловатый ригоризм Рэхи, придавая этому образу эмоциональную глубину и психологическую достоверность. В её речи отсутствует бытовая разговорность и слышны поэтические акценты. Дамскер умело соединяет интеллектуальную насыщенность текста Лессинга с эмоциональной правдой переживания. Актрисе отведено пространство для музыкальных интермедий, где она демонстрирует искусный джазовый вокал, аккомпанируя себе на фортепиано. Однако сам материал её песен — всё те же социально-прогрессивные тексты, взятые из «Истории человечества» или написанные самим режиссёром, — не влияет на развитие образа Рэхи. Эти композиции стилистически неустойчивы, что лишает номера желаемой художественной выразительности.
С музыкальным сопровождением та же история, что и со сценографией: вкусы режиссёра сами по себе, диалоги и сюжет — сами по себе. Во дворце Саладин мечется под оглушительную электронную музыку, направленную на то, чтобы подчеркнуть его смятение. Но далее герой просит музыку «вырубить», как если бы он под неё танцевал. (Обращение актёра к невидимому звукорежиссёру в рубке встречаешь сегодня чуть ли не в каждом спектакле.)
Кульминация пьесы и спектакля — встреча Натана и султана, в пьесе — двух выдающихся умов Иерусалима, олицетворяющих ветвь нравственно-философских размышлений Лессинга. По содержанию их диалог — незамысловатая проповедь гуманизма, выражающая намерение уравнять и примирить христианство, ислам и иудаизм. С каверзным вопросом о том, какая из религий истинная, султан приступает к Натану. В ответ тот предлагает ему притчу о трёх сыновьях правителя и волшебном кольце, которое должно перейти по наследству лишь к одному. Правитель из притчи, желая избежать конфликта, создаёт два дубликата и вручает все три кольца детям, не раскрывая, какое из них оригинал. После его смерти сыновья начинают спорить об этом и обращаются к судье. Тот советует им служить на благо своих народов и не ссориться, уверяя, что кольца сами проявятся со временем.
В спектакле перед встречей с султаном Натана подвергают унизительной процедуре — его раздевают и заталкивают в ванну, где ополаскивают жёсткой струёй воды из шланга, словно он герой Сильвестра Сталлоне из первого «Рэмбо». Эффект достигается сполна: уже немолодой актёр предстает в нелепых чёрных трусиках перед султаном и его сестрой Зиттой. Султан встречает дрожащего Натана спрятавшись под столом и просит помочь открыть шоколадную конфету — это снимается крупным планом, на котором отчётливо видны и наигрыш, и беспредметные эмоции актёров.
Долгие игры вокруг конфеты завершаются тем, что султан её просто с удовольствием съедает. Типаж неврастеника и большого ребёнка входит в диссонанс с образом и идейным контекстом диалогов этого персонажа у Лессинга. Притчу о волшебном кольце Натан рассказывает, положив голову под топор, который держит султан. Натан послушно «дрожит от страха» — или от холода и неудобства, поскольку по-прежнему обнажён.
Ближе к финалу Султан снова берётся за гитару и исполняет рок-арию, в которой сравнивает законы Хаммурапи и Декларации независимости США. У Хаммурапи говорится о разнице сословий и жестокой иерархии, у американцев — о равенстве и правах каждого на счастье. Но и там и там даётся ссылка на закон Творца, а значит, подытоживает внезапно ставший человеколюбивым Султан, всё это — только наша договорённость о том, что считать целесообразным для общества.
Целостная художественная концепция вырисовывается только в конце спектакля. Заявленная в сценографии фабрика становится, скорее, сортировочным цехом. Патриарха, к которому влюблённый Храмовник приходит поведать тайну происхождения Рэхи — вовсе не дочери Натана, а христианки, взращённой сызмала в иудействе, — Послушник вывозит на складской тележке. Патриарх (Александр Мокроусов) восседает на ней как божок — фронтально к зрителю. На нём средневековые одежды; общий характер сцены напоминает сатирический фильм «Монти Пайтон и Священный Грааль». Эта сцена обозначает концептуальную направленность и стилистическую логику постановки.
Тем временем на дальнем балконе сестра султана играет с пластиковой куклой — не то как с собственным несуществующим младенцем, не то как с Рэхой и её судьбой. Сама Рэха, словно шахматная фигура или статуя на постаменте, выезжает на башне из паллет, которую тянут через сцену несколько человек. Крупный план Зитты в тюрбане с монисто и голубыми «арабскими» тенями у глаз транслируется на стену-экран. Диалог девушек звучит подчёркнуто небытово — с музыкальной мультяшной интонацией. Сцена залита сиреневым светом. Так финал проходит в жанре комической оперетты благодаря диалогу, разыгранному актрисами с помощью «масок». А для «волшебного» сюжета с обнаружением невероятных родственных связей впору приходится узнаваемая эстетика индийского фильма или турецкого сериала. Актрисы хорошо связаны остроумной игрой вокруг истории со всеобщим небывалым родством, отчего весь эпизод приобретает живой карнавальный характер. Перед поклонами под индийский шлягер «аджа-аджа» все герои танцуют «восточные» танцы. Все — братья и сёстры на этом внезапном празднике в Иерусалиме.
