Кто со мной — тот герой, кто без меня, тот… или Нисхождение в ад бессмыслицы Романа Муромцева

В середине весны 2024 года в Камерном театре Малыщицкого прошли премьерные показы спектакля Романа Муромцева «Козлиная песнь». Каждый спектакль молодого режиссёра, выпускника мастерской Анатолия Праудина, становится значимым событием в театральной жизни Санкт-Петербурга. В спектаклях «Шатуны» и «Про сказки», вышедших в «Балтийском доме», и «Из Кариота» независимого проекта «Худ мастерская иногда театр “Воркута”» Муромцев зарекомендовал себя самобытным художником, который способен несценические тексты подчинить театральным законам. Его новая работа «Козлиная песнь» создана по одноимённому произведению Константина Вагинова — поэта ХХ века и автора модернистских романов. Вагинов писал о своём ближайшем окружении, о петербургских интеллигентах, которые не сумели найти себе места в послереволюционной действительности. Все персонажи его романа частично или полностью вдохновлены реальными героями литературного Петрограда-Ленинграда. Писатель был уверен, что события 1917–1918 годов приведут к гибели культуры, и потому считал своим долгом и долгом своих ближайших «братьев по несчастью» сохранить осколки гуманистической культуры прошлого.

Название и романа и постановки — это буквальный перевод греческого слова τραγωδία, «трагедия». В контексте русской культуры словосочетание «козлиная песнь» вызывает, с одной стороны, комические ассоциации, с другой — семиотически сопоставимо с фразеологизмом «лебединая песня». Так из смешного названия романа вырастает настоящая трагедия о смерти великой культуры, которая, впрочем, не исключает ироничного взгляда автора на проблему. Потому решение постановки в трагикомическом жанре, на грани фарса, видится абсолютно органичным.

Спектакль начинается, на удивление заядлого театрала, ровно в обозначенный в афише час. Привычно запаздывающие зрители судорожно ищут своё место, а троица актёров уже разыгрывает пролог к действию. Яростно чирикающие, чёрные, инфернальные птицы с массивными кольями на месте клювов хлопают половицами длинных тяжёлых пальто, словно крыльями. Они шумно прыгают между толстых ветвей, сваленных в центре зала, трутся друг о друга, присаживаются к зрителям на колени (показывают, кто здесь хозяин!), стучат клюво-кольями по мёртвому дереву, которое «выросло» у края условно обозначенной сцены. А позади них, в глубине декорации, танцует молодая девушка в полупрозрачном беленьком платьице. Почти балерина, подобная той, что сопровождала выступление самого Вагинова на известном обэриутском вечере «Три левых часа». Танцовщица в белом платье в первой сцене обернётся призраком того самого великого искусства прошлого, а чёрные птицы — поэтами, которые гневно жалуются на уничтожение культуры в стране есенинских стихов. 

Узнаваем стиль сценографии спектаклей Муромцева. Пространство залито тусклым тёплым светом. Условные деревянные домики на арьерсцене построены будто по наивным детским рисункам: две стены, окно и крыша. На чердаках «угнездились» кудрявые «каляки-маляки» из тонких шлангов. От домиков постелен фанерный скат, на котором расположились гробики из грубой, необработанной древесины. Повсюду разбросаны старые, затёртые, будто найденные на помойках, стулья, разные трухлявые доски и гранитные камни. Больше прочего взгляд притягивают словно разъеденные кислотой скульптуры, силуэтами напоминающие «мраморные» аллегории из Летнего сада — эдакие трупы старинного искусства. Художница спектакля Екатерина Гофман, неизменная напарница Муромцева и соавтор всех его чудовищно прекрасных миров, создаёт в «Козлиной песне» уютное пограничное пространство между жизнью и «послежизнью». Смерть в мире Муромцева — Гофман как будто только подразумевается и возможна не более чем в символическом плане. Мёртвые фактуры предметов сценографии (дерево, гранит) всё ещё крепко связаны с живой природой, а герои на протяжении всего спектакля перевоплощаются друг в друга, разыгрывают инфернальную клоунаду, пытаются застрелиться из зелёных игрушечных пистолетов, блюют кладбищенской землёй, восстают из могил и в целом относятся к физической смерти как к игре и рутинному элементу бытия. Карнавализация смерти наполняет сценический мир потенцией воскрешения или обновления. Но что же пытается воскресить режиссёр? 

В этом пограничье Муромцев размещает четырёх актёров, каждый из которых играет сразу несколько ролей. Главных героев — литературоведа Тептёлкина и неизвестного поэта — играют, по очереди обмениваясь «масками», Алексей Кормилкин и Александр Худяков. Владислав Мезенин исполняет роль поэта Сентября и юродивого, немого «двойника» всех поэтов. А на хрупких плечах Светланы Груниной лежит ответственность за роли Марьи Петровны, жены Тептёлкина, юных поклонниц поэтов Муси и Наташи, проститутки Лиды, безымянной верующей проститутки, поэта Троицына, жены поэта Сентября —  Эвридики, возрождающегося феникса культуры, олицетворения научного трактата Тептёлкина… За всё время действия только Грунина меняет свои образы 24 раза (!). При чтении манерной, поэтичной прозы Вагинова создаётся впечатление внелогичного сна, где хронотоп предельно условен, у событий нарушен причинно-следственный механизм, а произносимые слова «жаждут» ритмически организоваться в стихотворную строфу. Такая поэтическая природа романа воспроизводится в безумном калейдоскопе актёрских этюдов, которые сменяют друг друга в лихорадочном темпе.

Всё время нарастающий ритм спектакля не даёт возможности перевести дыхание ни актёрам, которые уже к концу первого акта буквально загнанные в мыле, ни зрителям. Не ради попытки оправдать дисбаланс темпоритма, но видится, что даже эта неидеальность работает на главную цель всей постановки: погрузить зрителя вместе с актёрами в искусственный ад. Одна из важнейших идей романа Вагинова заключается в том, что описываемые им последние интеллигенты, чудом уцелевшие в новом времени, обязаны сохранить высокую, эллинистическую культуру и помочь ей возродиться. Для этого поэту необходимо, подобно Орфею, спуститься в ад, «зачаровать его» и вернуться с Эвридикой-искусством. «Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искусство», — пишет Вагинов и предлагает три способа отправиться в преисподнюю. Это алкоголь, любовь и сумасшествие. И, кажется, атмосфера спектакля Муромцева во многом опирается на эту формулу. Его герои, словно сумасшедшие, неповзрослевшие дети, существуют в постоянном наркотическом опьянении, заражают своим сумасшествием публику (звон в ушах от нескончаемой шумной суеты, визга и гомона голосов актёров и беспрерывного грохота брошенных на фанеру булыжников сохраняется и на следующий после просмотра день). Герои мучаются от невозможности заниматься в новой действительности тем, что они больше всего любят, — поэты новой реальности онемели, зарыли свои таланты в мещанской жизни. А духота тесного зала театра особенно иронично рифмуется с адской атмосферой постановки. 

Эстетика «детскости», штрихами обрисованная в сценографии, усиливается звучащими фоном песнями из советских фильмов для детей, например «Про Красную Шапочку». И наиболее полно раскрывается в действиях персонажей, которые непосредственно подражают детским играм. Как ребёнок передразнивает манеры взрослого, так и юродивый, персонаж Мезенина, жестами зеркалит практически каждую реплику главных героев, что порождает мотив не просто двойничества персонажей, но даже какой-то вторичности их существования. Нелепый старик Тептёлкин, работая над своим литературным трактатом о неизвестном поэте, перекладывает с места на место гранитные камни. Так, булыжники становятся не только предметной метафорой, связанной с устойчивым выражением о «граните науки», но и подобием «развивашек», детских игр с кубиками. В другой сцене Тептёлкин вместе с манерным интровертом — неизвестным поэтом играют в «метафизическую чуму», которая уничтожит последние островки сохранившейся культуры. Здесь персонажи используют камни уже в качестве кукол, ретрансляторов своих образов. Интересно, что в этой игре персонажи представляются друг другу Фемистоклюсом и Алкидом — именами сыновей Манилова из гоголевских «Мёртвых душ». Очевидно, выбор этих имён неслучаен и, кроме отсылки к родству «последних петербургских интеллигентов» с бесхарактерным лентяем Маниловым, в игре с именами проявляется влияние Гоголя и «петербургского текста» русской литературы как на прозу Вагинова, так и на сам спектакль.

Муромцев приближает время действия романа к нашей реальности, но всё же держит своих героев на некоторой дистанции. В неизвестном поэте угадываются черты ленинградского культурного идола Виктора Цоя: густая копна чёрных волос, некоторая отрешённость, которую актёр Кормилкин выражает закрытыми позами и скупой мимикой. Поэт не самых совершенных стихов, который в романе скрывается за фамилией Троицын, в спектакле изображен типичной гопотой из 1990-х, образ которой романтизирован поп-культурой 2000-х. Режиссёр держит своих персонажей в том времени, когда и он сам, и его актёры, и большая часть его публики были детьми. «Жизнь кончилась вместе с детством», — признаётся Муромцев в одном из своих недавних интервью. Театр для него становится инструментом воскрешения детства. Через детские игры на кладбище культуры, через «нисхождение во ад бессмыслицы» и через пошлейший, построенный на штампах двойной финал под песни групп «Кино» и «Комсомольск» Муромцев пытается отыскать тот прах, из которого в будущем получится возродиться искусство. Всякая безвкусица, по Вагинову, имеет свои законы построения, всякая бессмыслица у Муромцева требует осмысления. Кто уже готов спуститься в искусственный ад «Козлиной песни»?

Авторы

Анастасия Воронкова