Как сделана новая «Шинель»
Рецензия на спектакль Антона Фёдорова «Шинель» в пространстве «Внутри»
«Шинель» Антона Фёдорова на небольшой сцене Пространства «Внутри» — это оммаж Гоголю. Режиссёр представил не собственные фантазии, ассоциации и вариации на тему Гоголя, а само произведение: раскрыв книгу, побеседовал с автором и почтительно поинтересовался, а что же тот сам хотел сказать. Очень ценен этот непосредственный диалог с классикой, одним из ядерных текстов русского канона.
Сценическая версия «Шинели» — не сюрприз. Именно эта «петербургская повесть», кажется, чаще других попадала в театр (даже оперу «Шинель» Александра Холминова Борис Покровский ставил в Камерном театре в середине 1970-х). Но новый спектакль напоминает нам, что «Шинель» не драма, а в первую очередь повествование. Причём широко признанное как образец мастерства и зовущее к анализу структурных законов прозаической речи. Об этом — хрестоматийная статья Бориса Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1919), один из манифестов формального анализа текста и на сегодня — классика мировой филологии. В ней говорится, что рассказчик может быть главнее сюжета, если схвачен и передан личный тон рассказа. Эйхенбаум показал в «Шинели» элементы театральности, представляя автора артистом-исполнителем своего рассказа: в тексте воспроизводятся мимика, артикуляция, звуковые жесты, каламбуры, патетическая декламация, контраст патетики и незначительности предмета. Всё это создаёт стихию гротеска и фантастичности; в перемене тона усматривается «сценарий».
Так и кажется, что новый спектакль подхватывает мысли Эйхенбаума. Антон Фёдоров ищет, как поэтика повествования может быть изображена с помощью всех возможных средств театра. Понятно, почему ставится именно спектакль-рассказ о течении времени. А что здесь ещё ставить? Ведь гоголевский герой, «маленький человек», говорит чуть ли не междометиями и не может выразить ни одной мысли, а его жизнь состоит, по Гоголю, только из одного, как раз и описываемого здесь события.
Берясь за задачу перевода «Шинели» на «сценический», режиссёр не говорит каким-то определённым театральным языком — идёт многими путями сразу. Такое впечатление, что он не собирает целое из заранее готовых строительных элементов, а лепит руками из громадного куска пластилина: сначала тщательно его разогревает, чтобы масса стала податливей, а потом с огромной скоростью выдаёт одну деталь за другой, упорно двигаясь к пока неведомой законченной форме. Зритель, коль скоро добровольно уселся на стул, вынужден соучаствовать — на протяжении почти двух часов словно на себе вытягивать весь трудоёмкий путь от бесформенно-непривлекательного к оформленно-высокому. Счастье, что режиссёр его не обманывает, чтит правила классического театра и приводит к катарсису.
Тому, кто намерен удостовериться в этом, отправившись на спектакль, лучше не читать далее, так как некоторые решения в нём призваны поразить своей неожиданностью.
Интерьер крохотной сцены — условно-примитивный и современный, однако с единичными элементами старого быта. На высоких ножках кровать, только со вторым этажом. Двухкомфорочная газовая плита (источник тепла). Из невысокого пирамидального сооружения вроде домика высовывается крыса. У стены высокий стул, оборудованный большой лупой с подсветкой на гибком стержне. Пространство преображает белая штора: она открыта — мы в комнате, закрыта — мы на улице, занавешивает кровать — мы в «присутствии» (канцелярии департамента), на рабочем месте Акакия Акакиевича. На стене квадратик-картинка, на которой изображён знаковый монумент «Медный всадник», под потолком полукруглое окошко, за которым завывает метель, — то есть даны и условное, и реалистическое напоминания о том, что мы сейчас промерзаем в зимнем Петербурге. Зритель сразу готов к смеси стратегий: осовременивание, нарочитый гротеск, безобразное, но с каплей чудо-эликсира театральной правды.
В первой сцене Хозяйка (Наталья Рычкова) занята кухней и препирательством с заходящим и выходящим мужским персонажем Кто-то (Семён Штейнберг). Они изображают речь, интонацией прорисовывая обрывочные фразы, притом что различимы только отдельные слова, и больше действуют утрированно нелепыми жестами. Эта долгая сцена выматывает зрителя бессмысленностью происходящего, но не напрасно. Так сурово готовится чрезвычайно эффектное явление главного героя, который до той поры лежал без движения на кровати спиной к залу.
Оно производит впечатление буквального нисхождения с высот. Преображается музыкальный фон, переключаясь с назойливого гудения на нечто завораживающе гармоничное в миноре. Акакий Акакиевич, проснувшись по будильнику на службу, свешивает ноги вниз со второго этажа своей кровати — и они вдруг достают до пола. Он и светоч, и гигант. Под длинными брюками скрыты ходули, обутые в туфли с каблуком. Исполнитель роли Сергей Шайдаков весь спектакль передвигается на них совершенно свободно (свидетельство очень серьёзной подготовительной работы). «Отгородив всю сферу повести от большой реальности, Гоголь может (…) преувеличивать малое и сокращать большое», — читаем у Эйхенбаума. И вот найден сценический эквивалент этому приёму: вся фантасмагория сюжета сосредоточилась в образе человека отнюдь не «маленького».
Герой Шайдакова обаятелен, даже интеллигентен, хотя и изъясняется в основном междометиями. Он самовлюблён и порой до манерности кокетлив. Уверен в значимости своей писарской работы: его рабочее место (высокий стул с лупой) — как трон, на котором он священнодействует. Вот он в длиннющем плаще (старой шинели) с достоинством шествует то по Невскому, то по набережной. Куда более солидная новая шинель делает его прямо-таки барином. А лишившись её, он переживает настоящую античную трагедию: лицо-маска искажено беззвучным криком — это плач по шинели, и апофеоз — обрушение с кровати плашмя лицом вниз: низвержение с высот. Снова поражаешься виртуозному исполнению трюка, ведь ноги актёра скованы ходулями — вернее, крупными котурнами, как теперь выясняется.
Какой веский повод вспомнить и освежить затёртый гуманизм «Шинели», тему сочувствия «униженным и оскорблённым», подхваченную из неё всем русским реализмом XIX века! Условно-гротескные похороны с шаржированным попом и ёрническим букетом красных гвоздик вовсе не скрадывают ощущения трагедии и глубокой печали о поверженном герое.
Плотная материя спектакля тщательно выткана из приёмов и ходов самого разного характера и качества. Это целый набор острофарсовых трюков из балагана: трубка Марьюшки с идущим из неё дымом в виде куска ваты, яичница, которая громко шкварчит на сковороде благодаря сминаемому рукой пластиковому стаканчику, бьющее из печи пламя — красная тряпка, мочеиспускание в ведро — посредством высунутого из штанов пальца. Сплошь новые, постгоголевские каламбуры (например, Хозяйка лепечет: «Акакий. Шинель» – и тут же переиначивает: «Какий. Шанель»).
Режиссёр разбегается и вширь по творчеству Гоголя. Портной Петрович (Алексей Чернышёв) почему-то оказывается то Тарасом Бульбой, то Вием. Разного рода наглазники (бельма у Петровича, чёрные очки у персонажа Кто-то) намекают нам, что Акакия Акакиевича преследует дурной глаз — зависть к его уверенной самодостаточности. А чиновник, с которым Акакий Акакиевич «обмывает» обновку, — это Ноздрёв. Он вынуждает доверчивого героя пить «по-гусарски». На эксцентрике выстроилась блистательная комическая сцена: чиновник раз за разом плещет в лицо Акакию воображаемым шампанским, и тот в ответ издаёт рулады булькающих звуков.
Режиссёр также погружает всё действие в особый звуковой мир, составленный из музыкально-шумового фона и фраз героев, разборчивых или нет. Внятной театральной речи нет вовсе, при этом современности в избытке: весь говор героев — нашего времени, со знакомыми интонациями и порой ненавязчиво прорывающимся матерком. Грабители, снимающие с Акакия Акакиевича новую шинель, говорят в манере гопников. Немало и прямых перекличек с залом «в сторону», но они не дают актуальных проекций сюжета в наш день и потому воспринимаются чужеродными, так как перебивают заданный принцип главенства Гоголя. Хотя смешное здесь по большей части серьёзно и редко вызывает смех, спектакль всё равно проходит под регулярный хохот части зала. Видимо, у Антона Фёдорова есть своя публика, уже владеющая его особым кодом коммуникации.
Зрителю трудно не только оттого, что приходится выстрадывать создание плотной и богатой формы спектакля, проживая изображённое в нём время. Притормаживает восприятие и умеренно отталкивающая эстетика, в которой он решён, хотя и без злоупотребления безобразным. Так или иначе, действо впечатывается в сознание, оставляя послевкусие: впечатление бродит и проявляется ещё долго после окончания спектакля. Кроме опоры на автора, крепка и опора на актёра. Сергей Шайдаков и Наталья Рычкова (она здесь и кухарка Агафья, и Марьюшка из присутствия, и налётчица) создали несомненно значительные работы. Когда же в финале с белого занавеса залу подмигивает мультяшный Гоголь (с раннего портрета, где у него и правда взгляд с хитрецой), он выступает адвокатом смелого режиссёра.
