Грошовая история о беззубой акуле

Рецензия на спектакль Алексея Франдетти «Трёхгрошовая история» в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской

В канун Нового года в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской состоялась премьера, далёкая от атмосферы зимних праздников. Алексей Франдетти выпустил на основной сцене театра музыкальный спектакль «Трёхгрошовая история» по мотивам пьесы Джона Гея «Опера нищих» и с музыкой Курта Вайля. Режиссёрская версия пьесы о жизни социального дна Англии XVIII века и судьбе очаровательного бандита Макхита становится блестящим музыкально-сатирическим шоу о мерцающих границах между законом и преступлением.

Начать разговор стоит с того, что в основе постановки лежит, конечно, пьеса Бертольта Брехта, чьё имя в программке не упоминается, дабы при выпуске спектакля избежать осложнений с использованием авторских прав. Постановочная группа тем не менее оставляет «якорное» имя Курта Вайля, который считается равноправным соавтором «Трёхгрошовой оперы». Композитор был «музыкальным режиссёром» брехтовской пьесы. Его разноплановая, вызывающе-пёстрая и при этом лёгкая и привязчивая музыка писалась одновременно с текстом и целилась в разрушение натуралистичности действия. Насмешливые песенки Вайля так лихо взвинчивали сатирический градус пьесы, что эта музыка стала неотделимой от текста Брехта.

Для спектакля Франдетти Юлия Дякина, певица и актриса оперетты и мюзикла, уже много лет плодотворно сотрудничающая с режиссёром, выполнила новый перевод стихов «Трёхгрошовой». Если разговорные диалоги звучат со сцены в сокращённом объёме, но довольно близко к каноническому переводу Соломона Апта, то песни и баллады исполняются практически без сокращений и в оригинальной последовательности. Вот только в новом переводе зонгов потерялась их жгучая острота, памфлет лишился злободневности, и звонкая брехт-вайлевская пощёчина обществу капитализма превратилась в досадливое цоканье языком. В «Балладе о Мэкки-Ноже», например, главный герой изображается очаровательным разбойником без конкретного упоминания его ужасающих преступлений; «Солдатская песня» поётся без расистских реплик; а в «Песне сутенёра» «бордель», в котором жили исполнители зонга Мэкки и проститутка Дженни-Малина, стал безобидной «каморкой» — примеров подобных смягчений острот можно отыскать множество. Дякина «причесала» аморальность сценической реальности и только кое-где сохранила грубые и скабрезные интонации зонгов — в количестве, достаточном для щекотки нравов и нервов современной публики Театра имени Комиссаржевской.

Напрашивается любопытная параллель и между театральными пространствами, в которых состоялись премьеры «Трёхгрошовой оперы» в 1928 году и «Трёхгрошовой истории» почти столетие спустя. Внутреннее убранство Театра на Шиффбауэрдамм известно своей навязчивой роскошью и вычурностью; на этой сцене не было места для житейской пошлости, конечно, только до того, как её размеренную жизнь не пресекла dreigroschenfieber – «трёхгрошовая лихорадка». Зрительный зал Театра Комиссаржевской отличается, в свою очередь, изысканной нежностью: в интерьере господствуют светло-розовый и салатовый цвета, бельэтаж украшает роспись сентиментальными розочками, а потолок — золотистая лепнина. Сложно представить, что в этом рафинированном зале может развернуться остросоциальный памфлет. Умышленно или нет, но постановщики не нарушили благородную безмятежность театра. Тем не менее художник Анастасия Пугашкина немного «опалила» сценическое пространство. На торжественном алом занавесе, драпированном пышными полукруглыми складками, видны дыры, будто прожжённые огнём. Пространство по бокам портала заставлено чёрными от грязи (или копоти) деревянными ящиками, а планшет устлан подгорелыми досками. На авансцене выстроился рядок музыкальных инструментов, которые ждут своих музыкантов, чтобы начать спектакль в этом «погоревшем театре».

Небольшой оркестр из контрабаса, баяна, трубы, тромбона, кларнета, саксофона, банджо, клавишного инструмента, напоминающего клавесин, и ударных играет звонкий, вибрирующий пролог, джазово-эстрадную пьесу, стилизованную под барочный канон, эдакие сияющие фанфары для встречи с очаровательным уродством обитателей лондонского социального дна. Когда прожжённый занавес взмывает вверх, зрители сразу видят мамашу и папашу Пичем в окружении проституток в высоких напудренных париках и исподнем (бельевые корсеты и панталоны с оборочками), городскую нищету и оборванцев в перештопанной военной форме. При этом музыканты ансамбля, хоть и одеты в едином стиле с персонажами и всё время присутствуют на сцене, остаются вне действия, что по-брехтовски нарушает сценическую реальность. Художники по костюмам Анастасия Пугашкина и Екатерина Гутковская и художник по гриму Татьяна Величкина создают гротескные образы жителей Лондона викторианской эпохи в тоскливой серо-коричневой цветовой гамме с «грязными» акцентами, рваными деталями, лоскутностью — каждый нюанс внешнего вида персонажей создаёт общее ощущение упадка и морального разложения. Пичемы, хоть и являются верхушкой преступной пирамиды и «работодателями» всех попрошаек и воров, внешне не слишком отличаются от своих «подчинённых». Разве что костюм у Джонатана Пичема (Егор Бакулин) поприличнее и котелок без дыр, а Селия Пичем (Елизавета Нилова) затянута в парчовый корсет и одета в по-цыгански яркую юбку, из-под которой виднеются красные кружевные чулки, — она вполне могла бы сойти за свою в борделе Дженни-Малины (Кристина Кузьмина), но выделяется пышным огненно-рыжим париком.

Вся эта беднота собралась… в непонятном пространстве. Весь арьер зарешёчен теми же деревянными палетами, а на сцене выстроена функциональная конструкция с лестницами, балкончиками и арками из такого же чернёного дерева. В зависимости от контекста сцены деревянная конструкция становится и кабаком, и домом Пичемов, и городским мостом, и эшафота, но эти формы довольно примерные, приблизительные, и поэтому цельного и конкретного образа места, в котором разворачивается действие, не складывается. С помощью скрытых механизмов детали конструкции переставляются и передвигаются по сцене, при этом освещение (художник по свету — Иван Виноградов) удачно скрывает моменты перестройки.

Сразу же после пролога хор начинает петь самый известный шлягер «Трёхгрошовой оперы» — «Балладу о Мэкки-Ноже». Постепенно нарастающий темп весёлой и шальной песенки закручивает зрителей в головокружительном вихре, да так, что действительно хочется пуститься в пляс. Уже в первой песне можно заметить «мюзикловые» интонации, джазовые вариации мелодий (музыкальный руководитель постановки — Александр Ануфриев, музыкальный супервайзер — Елена Буланова), что сближает постановку с главным бродвейским жанром. Но, в отличие от традиционного мюзикла, танец в «Трёхгрошовой истории» остаётся на вторых, если не на третьих ролях. Жанр постановки режиссёром обозначен как музыкальный спектакль, в котором можно найти черты как мюзикла, так и оперетты, и сатирической комедии. Особенно живо зрители реагировали на обличительные сцены о продажных полицейских, которые готовы за монету покрыть любое преступление. Но всё же главный акцент в спектакле делается именно на музыке и пении. Музыкальные номера не выглядят вставными, они уравниваются в правах с драматическим планом (порой ансамбль даже подзвучивает коротким, лёгким наигрышем лад сцены там, где актёры не дотягиваются до него драматической игрой). Песенные интервенции, которые в оригинальной «Трёхгрошовой опере» были призваны очуждать действие, перестают быть отдельными от сценического действия.

Партитура Вайля адаптируется постановщиками с уклоном в эстетику мюзикла, но танец в спектакле выполняет больше декоративную функцию. Запоминаются парящий лирический танец во время любовного дуэта Мэкки и Полли и сцена в борделе, в которой под «Балладу о зове плоти» и «Песню сутенёра» обитательницы публичного дома незатейливо танцуют сначала на стульях, а потом — наглаживая мужские рубашки: даже обслуживание клиентов борделя в спектакле показано целомудренно (балетмейстер — Светлана Хоружина). Но массовые эпизоды часто выглядят несколько тяжеловесно: пока солист поёт, а музыканты старательно дают джаз, толпа второстепенных персонажей пассивно наблюдает за звездой сцены, бездеятельно «украшая» собой пространство, как это было, например, в «Песне про предыдущий опыт Полли». 

Наравне с актёрами труппы Театра Комиссаржевской в постановке заняты приглашённые звёзды музыкальных театров. Так, главного героя Макхита играет Иван Ожогин (в очередь с Кириллом Гордеевым и Иваном Васильевым), а его невесту Полли Пичем — Евдокия Малевская (а также София Большакова). Мэкки-Нож в исполнении Ожогина получился в большей степени джентльмен, чем беспринципный бандит, вор и убийца: он нерасторопен, крайне сдержан в пластике, несколько надменен и обворожителен в своей манере говорить нараспев в игровых сценах. При этом практически все женщины им очарованы, оборванцы и бандиты уважают и обожают, полиции до него не особо-то есть дело, а единственный персонаж, который мог бы передать тот страх и ужас, который Макхит внушает всему городу — священник Кимбл, — в постановке отсутствует. Так получается, что никто Мэкки не боится: он «свой в доску» парень, иногда где-то там проворачивающий какие-то тёмные дела (если вспомнить, что в разоблачающей его балладе нет никакой конкретики). Режиссёр загоняет исполнителя главного героя в угол, ограничивая его возможности для огранки образа.

Актёрская игра в спектакле строится на подчёркнутой карикатурности и доводится до предельной схематичности. Образ мамаши Пичем строится на единственном приёме — пьяной, заваливающейся походке. Папаша Пичем говорит современными скабрезными фразами-мемами и плоскими шуточками вроде «это вышак» или «жертва неудавшегося аборта». При этом он, грубиян и хитрец, циничный режиссёр собственного спектакля нищеты, постоянно ломает четвёртую стену и ищет поддержки у зрительного зала, явно пытаясь сойти «за своего». Браун — напускной храбрец, «хозяин положения», за фасадом которого нет ничего, кроме пустоты и страха. Полли — инфантильная девочка, балансирующая между наивностью и вульгарностью, которой противопоставлена Люси, неотёсанная, развязная девка. В целомпостроение ролей отсылает к традиции гротеска и ярмарочной маски, о которой писали исследователи Брехта, однако здесь эффект отчуждения оборачивается не аналитической дистанцией, а декоративной плоскостью.

Кульминация спектакля поражает воображение спецэффектами. На конструкции, которая построена в форме пьедестала-эшафота, вывешивается огромный плакат с портретом Мэкхита, который в момент казни героя сбрасывается вниз, а исполнитель главной роли уходит со сцены, после чего все персонажи «оплакивают» Мэкхита в финальной песне, «Балладе о Мэкки-Ноже». Персонажи группками, парами, по очереди поют пару строк, постепенно ускоряя темп от медленного, будто оплакивающего гибель любимого хулигана, до привычно бодрого, танцевального, хотя поводов для радости у персонажей и нет: королевского помилования Макхиту так и не даровали. Только когда его песенка оказалась спетой, а музыканты по очереди оставили свои инструменты в центре сцены и ушли, Мэкки вновь появляется наверху эшафота. Под леденящие душу завывания ветра он пропевает финальную строчку песни, в которой сквозит претензия на вечность и цикличность разыгранной истории. Правда, об актуальности высказывании говорить трудно, ведь на протяжении спектакля режиссёр не просто не делает попыток приблизить действие к нашему времени, а намеренно их избегает, создавая яркую, блестящую музыкальную шкатулку с социальной «перчинкой». Франдетти пришёл в своей постановке к тому, с чем боролся союз Брехта — Вайля: «Трёхгрошовая история» развлекает и усыпляет разум и беззубая сатира, увы, не тревожит сознание зрителя современными социальными проблемами.