Грешник — честнее праведников
Рецензия на оперный спектакль Константина Камынина «Дон Жуан» в ГАБТ имени Алишера Навои (Ташкент, Узбекистан)
По прошествии двух с половиной столетий со дня премьеры «Дон Жуана» Моцарта поиски удачной интерпретации притягательного образа «наказанного развратника» не прекращаются. Режиссёр Константин Камынин отходит от dramma giocoso к настоящей драме и предлагает не просто ещё одно прочтение испанской легенды, а её радикальную психологическую деконструкцию; помещая сюжет в интерьеры викторианской эпохи, он намеренно разрушает устоявшиеся образы героев, чтобы добраться до неочевидных мотивов их поступков.
«Дон Жуан» — опера, значительно отличающаяся от «Свадьбы Фигаро», «Волшебной флейты» и других опер Моцарта. Отказываясь от привычной модели, основанной на чередовании речитативов, дуэтов и «звёздных» арий, которые сочинялись под конкретных исполнителей, композитор обращается к реформе Кристофа Виллибальда Глюка. По его заветам Моцарт преобразует арию из статичного концертного номера в элемент живого действия. Таким образом он преодолевает разрыв между напевными номерами и речитативами, интегрируя их в крупные сценические построения, где каждый элемент работает на общую драматургию.
Достойно представить «Дон Жуана» является задачей не менее сложной, чем обуздать чувственную природу главного героя. Но «эффект Моцарта» действует с первых нот увертюры. Оркестр под управлением Вячеслава Чернухо-Волича создал выразительную звуковую картину, включающую таинственные тремоло и зловещие унисоны, раскаты литавр и изящные клавесинные речитативы. Если в традиционном прочтении «Дон Жуан» часто «летит вперёд», сметая всё на своём пути (как и положено герою-любовнику), то здесь оркестр словно вслушивается в каждый шаг персонажей. Дирижёр намеренно сдерживает пульс в тех сценах, где обычно принято «гнать», — и это работает на главную идею спектакля: чтобы разглядеть лицемерие, нужен не бег, а пристальный взгляд.
Режиссёр спектакля Константин Камынин не даёт забыть, что опера — самый условный из театральных жанров, и ловко манипулирует этой условностью. Немногочисленные декорации, игра с масками (как физическими, так и психологическими), атмосфера, напоминающая готический роман, — всё это создаёт ощущение всеобщей нравственной смерти персонажей, погрязших в страстях и эгоизме.
Действие спектакля разворачивается возле старинного особняка (художник — Алексей Громыко). Скрытая за обветшалым фасадом, эта обитель хранит множество тайн, а в каждом углу в любой момент может появиться призрак. Стиль викторианской Англии режиссёр использует не как исторический антураж, а как идеальную метафору ханжества. В световой партитуре преобладает холодный, «лунный оттенок» (художники по свету — Алина Хомцова, Хуснутдин Мухутдинов): он отсылает к природе сновидений, пространству бессознательного, полного скрытых тайн и страстей. А тень Лепорелло и вовсе падает на хозяина, пророчествуя о том, кто совершит суд. Режиссёр постепенно «сдирает старинные обои»: финальный пир Дон Жуана происходит среди могильных плит.
Севильский развратник у Моцарта — сущность двойственная, инфернальная. Он пробуждает в других людях целый спектр чувств — от безоглядной страсти до неистовой ненависти. Он не просто механически соблазняет женщин, а делает это с блеском, артистизмом, искусством; в нём есть нечто от шекспировских героев — власть над людьми, которая одновременно восхищает и ужасает. Алый жилет Дон Жуана в постановке, резко выделяющийся на фоне нарядов остальных персонажей, одетых в невзрачную повседневную одежду, словно указывает на то, что в этом повесе ещё течёт живая кровь.
Общество в спектакле осуждает не столько сам грех, сколько его откровенность. Дон Жуан преступен не перед моралью, а перед лицемерием: он разоблачает сам принцип греха, выставляя его напоказ. Он может предаваться разврату без маски, без чувства стыда и опасения быть разоблачённым, другие — нет. Именно поэтому герои так очарованы Дон Жуаном (Аминзода Джуманиязов) и в то же время ненавидят его. Пикантную ноту привносит «закрытая вечеринка» в масках котят и кроликов — сюрреалистичный карнавал, где всё дозволено и все, кажется, довольны. Скрытие порока под маской добродетели особенно видно в сцене, где Донна Анна (Ситора Абдурахманова), Дон Оттавио (Абдулла Ширинов) и Донна Эльвира (Мадина Базарова), сняв свои маски, поют молитву о защите (Protegga il giusto cielo!): их кажущееся раскаяние обесценивается царящей вокруг оргией. В подобных массовых сценах Дон Жуан, как правило, оказывается в центре по отношению к другим персонажам, буквально окружающим его: он — и центр притяжения, и жертва.
Режиссёр акцентирует внимание на пороках всех героев, а не только Дон Жуана. Они оказываются глубже и разрушительнее, чем сама природа знаменитого соблазнителя. Дамы, становящиеся его жертвами, устремляются на его обманчивый свет, подобно редким бабочкам; их влечёт неизведанное ощущение авантюры. Алиса Медведева предлагает трактовку образа Церлины, отличную от традиционной: её героиня — искусительница с циничным началом. Ей льстит внимание знатного господина, ей интересен мир за пределами скучной жизни с Мазетто; Дон Жуан нужен ей как пропуск в другую жизнь. Когда появляется угроза разоблачения, Церлина мгновенно надевает маску «обманутой невинности»; она прощена, потому что она «слабая женщина», а Дон Жуан — «исчадие ада». Без него Мазетто (Мухаммадали Джураев) был бы просто ревнивым мужем. Дон Жуан нужен ему скорее для самоутверждения. Так он может предстать в роли благородного страдальца, чью честь попрали, но который великодушно простил свою невесту. Он мечется по сцене, хватаясь за голову, руки его висят плетьми, но пальцы то сжимаются в кулаки, то разжимаются в беспомощности — жест человека, который привык решать споры силой, но здесь бессилен. Например, в сцене с арией Церлины Batti, batti, o bel Masetto! он сначала отступает на шаг, словно испугавшись её, а потом замирает, и в этой неподвижности читается мысль: «А что если и правда ударить?» Но рука не поднимается. Вместо этого он проводит ладонью по её лицу, словно стирает с него грязь или пытается натянуть маску «великодушного простителя».
Донне Анне Дон Жуан нужен, чтобы превратить свою постыдную тайну (любовную связь) в священную миссию мести. С ним она — символ поруганной добродетели. А Дон Оттавио и вовсе на протяжении всей оперы не совершает ни единого решительного поступка, ограничиваясь ролью утешителя своей невесты. Покуда жив демонический соблазнитель, Оттавио может позволить себе бесконечно пребывать в образе «благородного жениха», так и не проявляя истинно мужских качеств.
Донна Эльвира — самый трагичный и самый зависимый от Дон Жуана персонаж. Без него она — оставленная женщина, с ним — «глас добродетели», «ангел-хранитель», предупреждающий всех об опасности. Эта роль даёт Эльвире моральное превосходство и повод для демонстрации праведности, делает её жизнь осмысленной. Она может презирать мужа, поучать, пытаться «спасти» (как в финале, когда приходит к нему в последний раз). Ей нужен не раскаявшийся любовник, а вечный грешник.
Но главный персонаж в спектакле — не столько Дон Жуан, сколько его ловкий приспешник Лепорелло. Герой Комолиддина Мухаммадиева неуловим и постоянно трансформируется: он и покорный слуга, и завистливый плебей (что слышно в его мольбе Ah, pieta, signori miei), и бесовская тень, и зловещий «чёрный человек», и циничный летописец похождений Дон Жуана (Madamina, il catalogo e questo). Он буквально копирует жесты хозяина, становясь его карикатурой, — это подчёркивает, что слуга давно «научился» и стал опаснее. Лепорелло у Камынина превращается из приспешника Дон Жуана в вершителя его судьбы: в кульминации он и вовсе вырастает до символического масштаба Командора, совершая акт мести. Во многих мизансценах спектакля Лепорелло нарушает сложившуюся социальную иерархию: он не только находится на одном уровне с хозяином, но и вовсе заслоняет его в дуэтах. Долгое время пребывая подле Дон Жуана и ведя счёт его злодействам, он доходит до богоборческого осознания: нет высшего судьи, творящего справедливость, вся добродетель — мнимая. Блудник со списком в сотни имён, убийца, покушающийся на честь вдовы, уходит от мстителей раз за разом, как уходит от женщин, потеряв к ним интерес.
В чём выгода убийства Дон Жуана для Лепорелло? В начале второго действия в либретто прямо говорится, что Лепорелло не хочет больше служить Дону Жуану, и лишь увесистый кошелёк с деньгами способен удержать его: «Слуга покорный! Мне надоело, нет больше сил!» У Моцарта Лепорелло завидует наглости и свободе хозяина. Желание избавиться от него могло бы быть продиктовано оскорблённым чувством собственного достоинства — «я значу для тебя меньше, чем очередная юбка».
Одна из главных проблем при постановке «Дон Жуана»: как изобразить статую Командора, призрака? Режиссёры, как правило, идут двумя путями. Первый заключается в иллюстративном «нагнетании ужаса»: языки адского пламени, огромная фигура покойного, зловеще пропевающая откуда-то из преисподней басом знаменитое Don Giovanni!, предсмертные возгласы наказанного развратника и оцепеневший подле него слуга. Второй путь — более сдержанный: певец тщательно загримирован под статую, выбеленный с ног до головы. Никакого ужаса, только кукольность. Подобно Голове в «Руслане и Людмиле» или Дракону в «Зигфриде», убедительное сценическое воплощение этого образа кажется невозможным, и тут сценическая ткань спектаклей почти всегда разрывается оперным штампом, который воспринимается как неизбежная условность.
Призрак Командора в спектакле Камынина (Кирилл Борчанинов) превращается из карающей силы в молчаливого свидетеля, в совесть, которую Дон Жуан давно заглушил. Он — постоянный фон, «третий лишний» в каждой сцене разврата и веселья. Его присутствие создаёт эффект «глаза судьбы»: Дон Жуан живёт, пирует, соблазняет, а над ним нависает безмолвный каменный укор. Во втором акте, когда Дон Жуан исполняет канцонетту Deh, vienni alla finestra! («Ах, подойди к окну!»), появление у окна не только очередной жертвы, но и Командора символизирует обречённость главного героя, который увидел смерть там, где ждал наслаждения. Командор не забирает Дон Жуана в ад, но следит за его падением.
Что самое любопытное, замечают призрака только двое — Дон Жуан и Лепорелло. В сцене бала слуга предстаёт в роли трикстера, мелкого беса, который, жалуясь на хозяина, по сути, ловко манипулирует им. Лепорелло видит, что «благородные мстители» не так чисты: они остаются белыми в глазах общества и себя самих лишь на фоне совершенно чёрного Дон Жуана, который возвёл признанный в обществе недостаток в категорию греха. Им нужно оставаться «чистыми» по сравнению с Дон Жуаном, поэтому, кажется, никто так и не решается убить порочного обольстителя. И тут-то решает действовать Лепорелло: ловко пользуясь всеми теми приёмами, которым научился у хозяина, он заманивает его в ловушку.
Режиссёр выбирает необычный ход: смерть Дон Жуана происходит не от потусторонних сил, в которые он, по Мольеру, не верит. В либретто да Понте написано: «Последняя страшная сцена начинается очень весело». В спектакле, пируя в своей роскошной столовой, Дон Жуан настолько пьян, что поверить, будто перед ним статуя, ему не составляет труда. Здесь-то Лепорелло и осуществляет своё чёрное дело: в отсутствие других претендентов он берёт на себя роль судьи и палача, с помощью кинжала прекращая жизнь блудника.
Финал решён в духе пьесы Сартра «За закрытыми дверями»: Дон Жуан не проваливается в ад — ад наступает для остальных после того, как Дон Жуан исчезает. У Сартра каждый человек существует полноценно только тогда, когда на него смотрят; без взгляда «другого» мы не знаем, кто мы. В системе, выстроенной вокруг Дон Жуана, все герои определяли себя через его отрицание: он был для них тем самым «другим», чей взгляд позволял им казаться святыми. И, с точки зрения сартровской логики, Дон Жуан сбежал из ада. Ад — это остаться здесь, в этой комнате, с этими людьми, с их вечными упрёками, с их застывшими масками добродетели, с их необходимостью вечно лгать друг другу, чтобы выжить.
Убийство Дон Жуана его слугой — не торжество справедливости, а акт частной мести, не несущий катарсиса. Пороки не умирают вместе с героем: они, словно вирус, продолжают жить в остальных, переходя от одного к другому. Вот почему финальная песнь о морали звучит так неуместно и абсурдно — это не мораль светлого мира, где не осталось зла и порока, а нестихающий голос совести, который теперь звучит всё громче и громче. Трагедия, по Камынину, не в гибели распутника, а в неистребимости человеческих страстей. Смерть Дон Жуана не исправляет мир — порок остаётся тем же, просто освободившимся от одного, самого яркого, самого честного своего воплощения.
Фото: Юрий Полянский
