Господь из царской ложи
Рецензия на спектакль Валерия Фокина «Иов» в Александринском театре
В Александринском театре продолжают исследовать сценические возможности Царского фойе. Ранее новый худрук Александринки Никита Кобелев поставил в этом пространстве изящный спектакль «Екатерина и Вольтер», до того здесь были созданы моноспектакли для корифея театра Николая Мартона: «Монологи в Царском фойе» (режиссёр — Полина Неведомская) и «Вертинский. Русский Пьеро» (режиссёр — Антон Оконешников). На этот раз в Царском фойе спектакль выпустил Валерий Фокин, бывший художественный руководитель Александринки, а ныне её президент. В своей первой работе на почётной должности Фокин обратился ни много ни мало к Ветхому Завету и представил публике спектакль «Иов».
В обычные вечера ажурная бронзовая люстра на расписном потолке Царского фойе отбрасывает свой роскошный блеск на нарядных зрителей, ожидающих начала спектакля. Мягкий пурпурный ковёр приглушает стук каблуков, а бронзовые бюсты Пушкина и Грибоедова, установленные на противостоящих беломраморных каминах, вслушиваются в разговоры зрителей, которые вернулись в Царское фойе в антракте, чтобы сделать пару селфи в помпезном золотисто-пурпурном интерьере в стиле «русский ампир». Этот зал служит также связующим звеном между царской ложей зрительного зала и большим балконом, с которого открывается вид на пышный Екатерининский сад и Невский проспект. Для своего спектакля Валерий Фокин расставляет по периметру Царского фойе два ряда мягких бархатных кресел. И сюда, в самый центр пушистого ковра, несколько капельдинеров в бордовых ливреях выносят серое замызганное полотно, в которое завёрнут обессиленный, изуродованный проказой Иов.
Зрители сидят практически в ритуальном круге и с нарастающим благоговением слушают события библейского сюжета. В прологе к основному действию закулисный голос Николая Мартона простым, ясным языком пересказывает прозаическое вступление «Книги Иова» из первых двух глав. Усмиряющий бас Мартона неспешно рассказывает о счастливой жизни праведника Иова, о том, как «небесный прокурор» Сатана усомнился в истинности его веры и уговорил Бога испытать благочестие Иова страшными бедствиями. С позволения Бога Сатана, пытаясь сломить дух Иова, лишил его всех богатств, убил его детей, и, наконец, наслал на него страшную проказу. Мучаясь от болезни и скобля струпья глиняным черенком, Иов слёг в пепел и грязь. Прослышав о несчастьях Иова, трое его друзей отправились его утешать. Именно в этот момент начинается сценическое действие.
Как уже было сказано, Иова (Иван Ефремов) выносят на сцену капельдинеры. Серое полотнище, в которое завёрнут главный герой, становится единственным предметом минималистичной сценографии и физической границей мизансцены актёра: до самого финала Ефремов не покидает своего убогого клочка материи. Художник по свету Игорь Фомин строит практически всю световую партитуру на «родных» светильниках Царского фойе, настраивая яркость люстр под интенсивность действия. Полотно размером два на два метра «украшает» современный мусор вроде серого целлофана, картона, полусгнивших клочков ткани. Нагой Иов, вымазанный грязью и с багровыми ранами, лежит на этой материи в одном только исподнем такого же грязного серого цвета. Вероятно, это полотно, как и костюмы персонажей, сочинила художница Ника Велегжанинова: в программке спектакля имена постановщиков, артистов и продюсеров указаны сплошным списком без обозначения роли в работе над спектаклем. Попробую предположить, что в этот жест заложены некая смиренность перед Текстом и знак равноценности каждого в деле создания постановки.
Кроме Иова на сцену выходят ещё только двое персонажей: мужская фигура еврея в современном брючном костюме, большой шляпе и с выглядывающими из-под неё пейсами (Александр Поламишев) — собирательный образ друзей Иова — и женская, в чёрной многослойной парандже (Дарья Ванеева), — собственно, жена главного героя. В стиле постановки прослеживается влияние театральных теорий Арто и опытов Гротовского, в частности, их поисков путей возвращения театра к ритуальным истокам. Впечатление ритуальности действия в «Иове» рождается не только от особенной организации зрительного зала и ощущения общности сидящих в круге зрителей. Актёры часто произносят текст напевно и используют всевозможные модуляции голоса, строят абстрактные интонационные рисунки. Особенно важным становится язык пластики (режиссёр по пластике — Игорь Качаев): небольшие колебания тела чередуются с более сложными пластическими паттернами, создаются выразительные, ёмкие знаки испытываемых чувств и неоднократно совершаются практически ритуальные танцы вокруг лежащего в центре Иова.
Витиеватое библейское повествование сложно адаптировать для сценического действия — оно неподатливо для режиссёрских интерпретаций. Ветхий Завет крайне редко используется в качестве постановочного материала, но в Петербурге известна целая «ветхозаветная трилогия» Руслана Кудашова, поставленная в БТК. Цикл открывается пластическим спектаклем «Екклесиаст». В него также входит постановка «Песнь песней», тяготеющая к театру объектов. А заключительная часть трилогии — инсценировка «Книги Иова», которая решена на стыке драматического театра и театра кукол. Вероятно, и Кудашов и Фокин почувствовали, что Слово из Священного писания прозвучит со сцены честнее и точнее, если будет выражено движением тела, выразительным жестом, нежели долгим произнесением тяжеловесного монолога.
С того момента, как все трое персонажей оказываются на сцене, начинается первый цикл основного действия. Ортодокс медленно движется по кругу вдоль зрительских рядов, шепча молитву; жена Иова сидит рядом с ним на коленях в молитвенной позе. Сам Иов негромко кряхтит и медленно перекатывается по полу, выламывая конечности, точно в агонии. Постепенно увеличиваются темп и интенсивность движений, наращиваются в крещендо громкость и плотность голосов — теперь уже громогласная молитва ортодокса и рёв израненного Иова сливаются в оглушительный вопль отчаяния, кульминацией которого становится выкрик жены Иова: «Похули Бога и умри!» Трижды проревев эти слова, женщина сникает, все голоса затихают, и наступает мгновение тишины. Так же как и в Ветхом Завете, жена Иова больше не произнесёт ни слова, однако Фокин оставляет героиню на сцене — внимающей тенью. Пока мужчины ведут «учительный» спор, героиня Ванеевой своим телом отзеркаливает их интонации, то «негромко» покачиваясь в молитве, то изгибаясь в вычурных позах, или же завершает чьё-то высказывание кружением по залу. Спор Иова и его друга о природе человеческих страданий, который составляет центральную часть постановки, строится из подобных циклов постепенного нарастания напряжения и резкой разрядки. И это рождает ощущение, что ритм всего действия будто подталкивает медленно бредущего зрителя в спину, чтобы тот не остановился на полпути к финалу.
Дидактический характер «Книги» недвусмысленно выражается прямым обращением актёров к зрителям. В одной из сцен ортодокс указывает на корчащегося в муках Иова, тут же решительно тычет пальцем зрителям в лицо и говорит, что «такова судьба всех, кто позабудет Бога», хотя разящий контраст роскоши Царского фойе и обезображенного тела героя Ивана Ефремова и без того вполне красноречиво высказывает эту идею. Чрезмерный дидактизм навязывает зрителям позицию виноватых (мол, кто из сидящих в удобных бархатных креслах решится пожаловаться на свою нелёгкую жизнь, пока перед ними на ковре безвинно страдает праведник?). Но всё меняется с приходом Бога. Когда у Иова иссякают слова для ведения спора, свет угасает, затем начинает мигать, а по полу и стенам фойе раскатывается звуковая вибрация. Она постепенно разрастается до грохота, подобно тому, что бывает при землетрясении. В кульминационный момент распахиваются двери в царскую ложу, откуда бьёт ослепительный белый свет. Ортодокс с женой Иова падают ниц, тогда как сам Иов впервые распрямляется во весь рост и встречает свет лицом к лицу. Главный герой готов получить ответы на все свои вопросы. Из льющегося в фойе жёсткого холодного света звучит бестелесный голос Николая Мартона, который от лица Бога упрекает окружение Иова за неверное толкование Его намерений. Но удивительным образом в исполнении Мартона Бог звучит… мягко и обнадеживающее, прощающе. Он указывает на ограниченность человека, но при этом в тёплом бархате Его голоса нет стремления покарать своих созданий. Он понимает, что люди никогда не смогут до конца Его понять, и прощает их за это.
Аудиенция у Бога завершается довольно резко, если не грубо: несколько капельдинеров захлопывают двери в царскую ложу, откуда лился божественный свет. И вместе с этим не только заканчивается кульминационная сцена, но и ставится подножка тому хрупкому чувству ритуальности действа, которое режиссёр старательно выстраивал на протяжении всего спектакля. Внешняя реальность, представителями которой служат капельдинеры, встревает, как палка в колесо, в метафизический разговор о толковании намерений и деяний Бога. В развязке с Иова снимают накладки-струпья, стирают с тела грязь и покрывают его чистой белой материей. Спектакль заканчивается общим весёлым и наивным в своей простоте танцем под ориентальную музыку Ивана Волкова. И, возможно, кто-то из зрителей заберёт с собой из Царского фойе светлое чувство надежды на мирное окончание безвинных страданий.
Фото: Владимир Постнов
смотрите также
Рецензия на дипломный спектакль Игоря Михалёва «Прощание в июне» на Малой сцене театра «Около»
Нина Карпова о дипломном спектакле выпускницы магистратуры Школы-студии МХАТ Алёны Змитер «Пометки синим карандашом» в Доме-музее К. С. Станиславского
О спектакле Натальи Слащёвой «Маленький принц» в Ханты-Мансийском театре кукол
Рецензия на спектакль Арсения Бехтерева «Дневник Элен Берр» в Театре на Разночинной (Санкт-Петербург)
Чукотский драматический театр им. О. М. Куваева приехал на гастроли в Москву, где на сцене КДЦ «ЗИЛ» представил свои спектакли.
Рецензия на спектакль Виктора Тихоновича «Мизантроп» в Московском Новом драматическом театре
