Фигаро здесь — в Московской губернии
Рецензия на спектакль Аллы Решетниковой «Женитьба Фигаро» в Московском Губернском театре
Роскошно-костюмная комедия П.-О. Карона де Бомарше богата на интриги, а её конфликт прост и всегда современен в своей революционной остроте, утверждая, что справедливость — выше сословных различий. Обратиться к ней уместно в любой общественной ситуации. Главной задачей режиссёра становится воссоздание среды этих событий и поиск ракурса для современного преломления стиля рококо.
В историю вошли спектакли К. С. Станиславского во МХАТе (1927) и В. Н. Плучека в Театре Сатиры (1969). Успешна серия московских постановок постсоветского времени: М. А. Захарова в «Ленкоме» (1993), К. С. Серебренникова в Театре Наций (2006) и К. Ю. Богомолова в Театре Олега Табакова (2009).
Поездка в Губернский театр в Кузьминки вдруг оказалась путешествием на машине времени в дальнюю губернию давних времён. Навскидку — начала 1990-х.
Неутомимый шофёр и заводная повариха заводской столовой, завязавший из-за сердца фрезеровщик дядя Жора и бухгалтер «палец в рот не клади» тётя Катя, всех мотивирующий заведующий ДК, вкрадчивая секретарша новосозданной частной фирмы, умеющая, если надо, любого поставить на место, как и сам только поднявшийся хозяин этой фирмы из своих же, местных, — все влюблены в театр и в бегстве от изматывающей безнадёги всё свободное время отдают репетициям, а полгорода знакомых их горячо поддерживают на премьере. Если текст «Женитьбы Фигаро» очистить от затянутых разговоров и подробностей, добавить комментирующие реплики от себя и конденсировать сюжет до интриги в виде несуразного метания любовных пар разных поколений, то пьеса — как раз про них. Тогда сколько ни прячься в дурацкие парики и камзолы, свои узнают все лица, вспомнят все сплетни и всё поймут. Про стиль «китч» ни артисты, ни постановщики и не ведают — он рождается сам собой на наших глазах, в первозданной чистоте из сиюминутной потребности в коммуникации артистов с залом при посильном сохранении приличий реалистически-костюмного театра, на которые, по инерции, ещё оглядываются, «чтобы не заругал райком партии»…
Если бы что-то подобное было разыграно в качестве пролога к спектаклю, картина получила бы своё завершение, обретя нужную раму. Но даже несмотря на то, что такого пролога нет, пространственно-временна́я иллюзия, представшая зрительскому воображению во всей объёмной детальности, и явственное ощущение, что смотришь театр в театре, говорят о цельности эстетики, воссозданной режиссёром Аллой Решетниковой и художественным руководителем постановки Сергеем Безруковым с железно-профессиональной точностью. Она основана на чётком понимании запроса определённого слоя публики — малоискушённого массового зрителя, умении на него ответить и получить на выходе успех.
Пока спектакль не начали, пришедшие в театр москвичи фотографируются на фоне подсвеченного ядовито-голубым занавеса. На нём — ажурная решётка ворот замка и галантные веера, в углу у авансцены загадочный фетиш предстоящего спектакля — каркасная металлоконструкция в виде пузатой башенки с резервуаром для воды, из которой будут умываться, брызгаться, на которую будут залезать, как на трибуну, или катать её по сцене.
Одна из металлоконструкций, функционирующая как павильон, имеет форму платья с пышной юбкой на каркасе, раздвинутой посредине для входа внутрь. Верхняя часть «павильона», грудной корсет на шнуровке, станет вторым сценографическим фетишем спектакля: гигантских размеров, он будет опускаться с колосников, и над ним окажется расположена смотровая площадка, с которой сходят, переступая через завязки. Ещё один мягкий корсет-подушка вмонтирован по центру спинки дивана — её гладят, и о неё облокачиваются. Символическое значение корсета понятно: все эти объекты, продукты металлургической или мебельной индустрии, призваны наполнить воздух действия эротикой, вполне французской, но только более ядрёной.
Ну и, наконец, изображённый на занавесе веер — непременный атрибут культуры рококо — прорастёт в финальной сцене группового свидания в саду поднимающимися из пола веерами-«деревьями» (художник-постановщик — Андрей Климов).
Когда спектакль начинают, занавес подсвечивается розовым и из зала на авансцену шумно проходит компания забулдыг в кафтанах и треуголках, выпивающих за предстоящую женитьбу Фигаро. Сцена групповой пьянки, которой нет в пьесе, включает атмосферу родного ДК, а Фигаро (Степан Куликов) — зрителям сразу родной, когда в первом монологе, попавшем сюда из пятого акта пьесы в значительно сокращённом виде, делится богатством своего жизненного опыта. К тому же он единственный герой, полностью современный по облачению, даже без парика. Хотя обращается он только к публике, его друзья на сцене на всё реагируют и тут же разыгрывают трюк, который станет лейтмотивом спектакля: при уходе Фигаро в боковую кулису они приговаривают «Фигаро здесь — Фигаро там» и, разворачиваясь, ожидают его появления с противоположной стороны, но он сюрпризом является оттуда же, куда ушёл, оправдываясь: «Не успел перебежать».
Его сиятельство Граф Альмавива (Сергей Безруков) преподносится буквально как статуя: он в халате необыкновенной длины, так что под ним прячутся двое носильщиков сиятельного тела, тогда как свита несёт бесконечный шлейф. В дальнейшем, однако, Граф сходит с «постамента» и приобретает измерение обычного человека — изумительным оказывается само по себе то, что он начинает участвовать в действии наравне с другими героями. Кроме того, по ходу спектакля по сцене раз за разом перекатывают гигантский круглый медальон с его портретом, что выглядит несколько пренебрежительно к высочайшей персоне. Этими способами создаётся образ абсолютной власти, переставшей пользоваться былым почитанием. Тема спектакля, таким образом, совпадает с исходным авторским замыслом: поднять тему социального неравенства и его преодоления.
Поскольку и текст, и антураж придерживаются оригинала, проекция в современность реализуется в самом стиле их подачи. Крой классических костюмов модернизирован (богато-нарядное платье Графини сочетается с брюками). Элементы интерьера замка эпохи рококо — примитивно-китчевые: среди каркасных металлоконструкций на колёсиках, помимо нефункционально-абстрактных, есть и вешалки, замещающие гардероб дамы, и даже подвешенная туша лося, застреленного Графом на охоте, а гобелен на заднике — не настоящий: это постоянно меняющаяся видеопроекция. Положенные по пьесе полноценные балетные номера здесь выглядят точно как танцы в мюзик-холле последней четверти XX века (хореограф — Анна Гилунова). Манеры галантного века сочетаются с привычной нам вульгарностью повадок и речи.
Согласно такой, выстраиваемой постановщиками, концепции актёры работают одной краской и создают одномерные типажи из нашей современной жизни, чтобы зритель наверняка узнал в них кого-то из своих знакомых. Поэтому и общаются не друг с другом, а прежде всего с залом, который охотно откликается на посыл.
Напрашивающийся сам собой приём распространения действия на пространство зрительного зала в первом акте больше не используется и приберегается до второго акта, который начинается сценой суда. Тогда, покидая своё судейское кресло-трон на возвышении, в зал спускается сам Сергей Витальевич Безруков и оттуда руководит процессом, куря тёмную тонкую папиросу. Явление мэтра прямо посреди публики необычайно воодушевляет зрителей — все их телефоны направлены на него. И когда Фигаро со словами «В замке не курят» спускается со сцены и забирает у него папиросу, восторг достигает максимума и зал вовлечён на полную. Опасно коварный Граф характеризуется змееподобной неискренней улыбкой, нарочитыми жестами демократичной открытости (обращается к зрителям первого ряда со словами «Я всё подпишу», будто сам артист готов прямо во время спектакля раздавать автографы) и растянутой, по-простонародному ласковой интонацией с частыми присказками «моя милая», «моя хорошая».
Наталья Шклярук в роли Графини — у Бомарше печальной, подавленной, ушедшей в себя и не дающей выхода своему душевному кипению — прибегает к очевидному средству оживления этого внешне неяркого образа: характерности облика (помимо экстравагантного костюма, на ней завитой парик с парой оранжевых локонов), манер и речи. Так ей удаётся показать женщину внутренне сильную, не утерявшую вкуса к хитростям и интригам. Александра Кульбарисова в роли Сюзанны, как и положено, молода и красива, но к тому же это девушка энергично-деловая, которая не выглядит такой уж простодушной и правильно-добродетельной, на чём настаивает Бомарше. Она — ровня своему Фигаро, который здесь крепкий и сильный хозяин жизни, исполняющий спортивные трюки и воинственный танец с ножами, при этом душевно открытый и искренний рупор семейных ценностей. Это с энтузиазмом воспринимается залом. Завершается спектакль монологом Фигаро во славу женщин, обращённым прямо к публике, словно по случаю праздника 8 марта. Со словами «Пора на поклон» монолог естественным образом переливается в овации.
Продолжая ту же тему, Галина Бокашевская делает Марселину третьей главной женской ролью, когда под аплодисменты сзывает женщин зала на бой с диктатом мужчин. При этом её рококо-платье с коротенькой юбочкой, ярко-рыжий парик под шляпкой и по-русски простая задиристая речь, не допускающая возражений, не навевает никаких ассоциаций с феминизмом — это самая обычная боевая женщина, умеющая запросто добиться своего.
Гендерные игры вокруг женской (согласно автору) роли Керубино в ситуации прямого разговора с массовым зрителем, разумеется, не к месту. Кирилл Новышев — обычный, нисколько не розово-юный и женственный парень. Он не пытается походить на девушку и в тот момент, когда переодевается в женское, а небрежно напяливает на себя чепчик и юбку потому, что пребывает в постоянной «движухе» и ему непривычно о чём-либо задумываться. Типажно ярки и зловредный брюзга Бартоло (Леонид Громов), и радостно-энергично плетущий интриги Базиль (Сергей Вершинин).
Точное до йоты воссоздание постановщиками условий, в которых только рождался постсоветский китч, дорогого стоит. И тем более дорогого оттого, что эстетика спектакля не постмодернистски дистанционна, а стопроцентно органична. В качестве аналогии напрашивается один из её высших образцов — юмористическое шоу уважаемого мастера жанра Евгения Петросяна и его бывшей супруги Елены Степаненко. Оно не просто развлекало, а завораживало даже противников, как всякое истинное бытие, отвечая глубинному запросу множества людей. Нет смысла высокомерно обесценивать этот значимый слой плюралистичной столичной культуры.
смотрите также
«Театр угнетённых» на Малой сцене Театра им. Вл. Маяковского: подробнее о спектакле «Восьмиклассница». Экспериментальный формат форум-театра будет интересен тем, кто убеждён в том, что искусство призвано менять реальность.
Рецензия на спектакль Льва Додина «На дне» Молодой студии МДТ — Театра Европы
Рецензия на спектакль Алексея Франдетти «Трёхгрошовая история» в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской
В рамках фестиваля «Золотая Маска» в Москве сыграли спектакль «Таня» Севастопольского академического русского драматического театра им. А. В. Луначарского по одноимённой пьесе Алексея Арбузова.
Рецензия на спектакль Евгения Карпова «Лада, или Радость» в петербургском Небольшом Драматическом Театре
О спектакле Сергея Федотова «Женитьба. Фантасмагория» в Могилёвском областном драматическом театре
